臺灣新編京劇的主題、敘事技法與舞臺呈現之探討- 政大學術集成

... 的描寫，以改變京劇的內涵精神。

除了「當代」長期耕耘於跨文化劇作的搬演外，「臺北新劇團」、「國光」也相繼推出了《弄臣》、《歐蘭朵》等劇，為臺灣新編京劇的跨 ... Togglenavigation 主頁 Post-Print 關於學術集成 English 正體中文 文學院學位論文Item 研究者 學系 學術產出 文章檢視/開啟 (3757) 書目匯出 EndnoteRIS格式資料匯出 Bibtex格式資料匯出 GoogleScholarTM 搜尋 政大圖書館 學術資源探索系統 引文資訊 無doi欄位資料顯示引文資訊 社群sharing TAIR相關學術產出 >SimpleRecord >FullRecord 欄位 名稱 題名: 臺灣新編京劇的主題、敘事技法與舞臺呈現之探討Theme、narrativetechniquesandstaginganalysisofTaiwannewjingiu作者: 林淑薰貢獻者: 王安祈林淑薰關鍵詞: 新編京劇敘事技法舞臺敘事女性戲曲導演戲曲評論臺灣主題日期: 2009上傳時間: 2011-10-1116:52:23(UTC+8)描述.abstract: 本論文旨在考察「臺灣」「新編京劇」的發展，時間斷限以軍中競賽階段為始，下限則以論文的完成時間為止。

導論首先對「臺灣」、「新編京劇」一詞加以定義，總結來說，所謂的「臺灣新編京劇」，必須要能夠符合以下二項條件：１．展現出臺灣的當代精神與視角。

２．為臺灣劇團所新製。

其次則針對臺灣各重要劇團所演出的劇目、風格、敘事技法加以概述，建立論文分析資料庫。

一、二兩章從新編京劇的內容著眼，探討新編京劇的主題與精神內涵。

第一章從女性與公私領域的轉變談起，臺灣新編京劇的女性意識發觴於「雅音」的劇作，「雅音」呈顯的女性意識可分為前後兩期，而以1993年的《歸越情》為分界點。

在此之前「雅音」的女性以女體而男性化的姿態進入男性公領域活動，從而模糊了原本截然兩分的公、私領域界線；在此之後則轉入女性內在幽微的情思的挖掘。

90年代「復興」、「國光」承繼「雅音」的女性意識，而轉入對公領域空間權力的反思與顛覆，其方法主要先從消解男性知識份子的話語體系著手，以多元對話來質疑男性單一價值論述的公理、正義性；並以女性在公領域空間的「失語」狀態，批判男性知識份子所建構出來的倫理道德；進而以女性特有的叨叨絮語滲入男性公領域空間，從而消解了男性對女性的話語建構，尋求女性的發聲位置。

另一方面，在王安祈接掌「國光」藝術總監後所推出的一系列「女性京劇」，回歸女性內在情慾的探索與勾掘，有意識的以「女性內在幽微情愫的新探與重塑」作為創作新編京劇的主要動機與內涵，以靈動清澈的心，指向女性幽微的情思、心曲，從女性內在流動的欲望、意識著手，在刻劃出一個個令人印象深刻的女性形象的同時，也解構、顛覆了原先的家國政治等大敘述，以及傳統儒家的單一價值體系。

第二章從「跨文化」與「本土化」切入，「跨文化」與「本土化」是京劇因應時代潮流而出現的二股聲音。

京劇舞臺的跨文化展演，是劇團有意為之的實驗，其目的在於藉由跨文化劇作文本，刺激傳統京劇在內涵精神以及表演形式兩方面的質變，視跨文化為治療傳統京劇的藥引，其中最明確、有計劃的利用跨文化文本以刺激京劇表演體系的變化則是「當代傳奇劇場」，整體來說，「當代」的跨文化改編策略以功能性取向為主，也就是說「當代」之所以選用跨文化文本，是為了借鏡於西方劇作裡人物內在性格、心理的描寫，以改變京劇的內涵精神。

除了「當代」長期耕耘於跨文化劇作的搬演外，「臺北新劇團」、「國光」也相繼推出了《弄臣》、《歐蘭朵》等劇，為臺灣新編京劇的跨文化實驗再添一筆。

　　　「京劇本土化」則是「國光」一直以來努力的目標，「臺灣三部曲」的推出引起了一陣本土化議題的討論，從題材的選擇、內涵精神的層面以及舞臺風格的呈現，都曾詳加討論過，而本土化的概念範疇也從三部曲的「題材」本土化，逐漸擴展為內涵、精神上臺灣視域的展現，第四部曲《快雪時晴》藉一紙書信來討論故鄉、異鄉與心靈的安頓，將本土化議題提升至心靈層面的歸屬，避免了陷在臺灣本土題材上的侷限性，開拓了京劇本土化的內涵。

第三章探尋的是臺灣新編京劇敘事技法的轉變，集中探討「敘事語言、敘事視角、敘事結構、敘事時間」等四部分的轉變。

就敘事語言來說，傳統戲曲的敘事語言著重於情節的交待與完成，而不在人物意志與行為動機的刻劃；而新編京劇的敘事語言在傳統的抒情性、音樂性之外，還更強調了人物性格與行為動機的描寫，而且人物之間的對話除了表現自己的思想和感情外，最重要的還在於影響對方，使彼此的關係有所變化、發展，從而推動戲劇情節的進行。

就敘事視角來說，「敘事視角」是一部作品，或一個文本，看待世界的特殊眼光和角度。

按理說角色人物的視角原只能是扇面裡的限知視角，然而傳統戲曲因其代言體特色，加上受講唱文學影響使然，由由往角色擔任起敘事者的職能，角色人物與故事敘事者的聲音疊合，使傳統戲曲的唱詞唸白所擔負的功能除了發抒角色人物的心情胸臆外，也同時具有交待事件前因後果的敘述性功能，連帶的使唱詞與念白的敘事視角在故事敘事者的全知視角與角色人物的限知視角中流動；新編京劇一改傳統戲曲的抒情高潮，轉而力求懸疑、衝突、高潮跌宕的情節布局，這中間之所以能夠順利轉換的一個關鍵點，即在於新編京劇的敘事視角上突破了以往所採用的全知敘事視角而採用限知視角來敘事。

敘事時間與敘事結構密不可分，傳統戲曲的結構以點線串珠式結構為主，「點」是矛盾糾葛和衝突，「線」是指順序式的線狀情節發展，因而中國戲曲在情節的安排、布局上，要求「有頭有尾」的順序發展，重視劇情發展的前因後果與波瀾起伏，使劇情和人物情緒連貫發展，即使生活中橫向發展的矛盾糾葛，在中國戲曲中也要將之拉成排列於線上的先後發展（或並列）的點；新編京劇的敘事結構，更接近的是西方戲劇的板塊接進式結構，將故事段落和情節事件調整、擠壓成幾個大的板塊，讓事件的發展，矛盾的糾葛都集中在這個板塊之中，以數個板塊的接合來完成整個故事劇情的發生、發展和終結。

而就敘事時間來說，新編京劇與傳統京劇在敘事時間上的最大不同，在於打破直線、順時鐘的情節時間，敘事時間之所以能夠突破傳統的線性時空，其主要原因與敘事結構的變化息息相關，由於敘事結構的多元化，連帶也使敘事時間能夠擺脫傳統戲曲的規範。

四、五兩章從演出形式觀察新編京劇的舞臺呈現。

第四章探討新編京劇的舞臺敘事與演員的表演呈現，主要從新編京劇的舞臺美術以及導演二面向加以討論。

新編京劇舞臺美術所擔負的職能不再僅僅用以美化、裝飾舞臺畫面，或是點染劇作所規範的時空環境而已，透過導演的調配運用，甚至還擔負起舞臺敘事的功能。

舞臺敘事又可稱做「舞臺書寫」（ScenicModeofWriting），主要指的是運用劇場上的演員和種種裝置（裝光、場景設置、道具、舞臺機關等等）將劇本搬上舞臺演出的種種工作的整體呈現。

就演員的表演來說，隨著文本內涵與劇作風格的變化，演員的表演呈現而有不同的風格變化，論文從郭小莊及魏海敏兩位旦角演員的蛻變談起，從傳統出發，立志將傳統現代化的郭小莊，選擇跳過腳色行當而直接面對劇中人物，從而使其表演風格趨於寫實化的傳達人物的內在心理，其意不在開宗立派，也不在將個人的氣質風韻傾注投射到劇中人身上，而是要讓觀眾看到的是一個個活生生的角色，而不是郭小莊。

魏海敏是繼郭小莊之後，從傳統出身進而悠遊於現代／傳統之間表演方式的京劇演員，從她身上進一步可以看到的是：傳統京劇演員如何從立到破，最後樹立一己表演風格的過程。

第五章探論的是戲曲導演的舞臺敘事，臺灣京劇舞臺上，開始有導演一職始於「雅音小集」，不過「雅音」的導演一職性質較類似於傳統戲曲的總排以及一切工作的統籌，真正在劇作中展現導演意識與敘事風格，還有待於鍾傳幸接掌「復興劇團」之後才確立。

戲曲導演的職能包括對劇作內容、人物性格與心理活動、人物之間的矛盾糾葛、環境氛圍的理解與詮釋，它包括舞臺節奏、舞臺氛圍以及演員表演的統整協合。

論文同樣也以兩位戲曲導演做為分析比較，分別是「復興」鍾傳幸與「國光」李小平，鍾傳幸對題材的選擇上有著極高的敏銳度，充分掌握臺灣社會的脈動與思潮，促使京劇與文化思潮、文學藝術交流對話，從而改變了一般人對京劇的觀感，透過與現代舞蹈、話劇、繪畫等跨界藝術的合作轉變京劇的質性，這些都是鍾傳幸接掌「復興劇團」後所創造的當代意義。

李小平所執導的京劇風格呈現出鮮明的個性──一種有別於傳統戲曲的調性，而這個調性是因為其擅於運用話劇、電影等敘事技法而達成的。

結論則以二十一世紀以來的戲曲評論發展為結。

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───　〈水仙花缸底的黑石子──京劇《金鎖記》劇場設計〉　《聯合文學》　2006年5月號。

───　〈小劇場京劇《王有道休妻》創作理念與回響〉　《福建藝術》　2004年5月號。

───　〈從結構的觀念看大陸「戲曲改革」過程中的新編戲〉　《復興劇藝學刊》　第22期，民國87年。

───　〈我對「雅音」的看法〉　《國劇月刊》　第93期，1984年（民73）9月。

───　〈歐蘭朵活了四百年，從男子變為女子〉　《PAR　表演藝術》　98年1月號。

───　〈枝蔓與嚴實──以《紅樓夢》為例談傳統戲和新編戲的人物塑造〉　《表演藝術》　第125期，2003年5月。

王友輝　〈戲夢，循環在今古遐想的新思維〉　《表演藝術》　第114期，2002年6月。

───　〈華麗也蒼涼的現代京劇──評國光劇團《金鎖記》〉　《臺灣戲專學刊》　第13期，2006年7月。

───　〈戲曲現代化的嘗試〉　《PAR表演藝術》　第149期，2005年5月。

───　〈休妻羞妻．休戚與共莫相欺〉　《PAR表演藝術》　第137期，2004年5月。

王定歐、王雙才　〈古今同臺的《潘金蓮》〉　《晚霞》　2007年1月。

王　佳　〈敘述者的陷阱－－談《塵埃落定》敘述者的介入〉　《重慶交通大學學報》(社會科學版)　7卷4期，2007年8月。

王德威　〈君臣之道的浪漫組曲－京劇《曹操與楊修》和《李世民與魏徵》〉　《INK印刻文化雜誌》　2004年5月卷。

───　〈美麗蒼涼的手勢──從京劇版《金鎖記》看張愛玲〉　《聯合文學》　2006年5月號。

───　〈京劇南渡，快雪時晴〉　《聯合文學》　第276期，2007年10月。

丘慧瑩　〈京劇《金鎖記》對傳統戲曲的繼承與創新〉　《民俗曲藝》　159期，2008年3月。

江世芳記錄整理　〈從傳統到傳奇──談「當代傳奇」劇場的京劇革新之路〉　《表演藝術》　第9期，1993年7月。

老憨　〈自潘金蓮的傳統改編與創新譚起〉　《復興劇藝學刊》　第13期，民國84年。

朱西甯　〈天地君親「帥」〉　《復興劇藝學刊》　第21期，民國86年10月。

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吳興國　〈從傳統走入莎翁世界〉　《中外文學》　第15卷11期，1987年4月。

吳潛誠　〈《竹籔中》七種不可靠的敘述聲音〉　《復興劇藝學刊》　第24期，1998年。

呂柏伸　〈跨文化戲劇創作的幾點想法〉　《劇場事8》　2010年2月。

呂健忠　〈樓蘭女何去何從〉　《表演藝術》　第11期，1993年9月。

李元皓、林幸慧記錄整理　〈從京劇到現代劇場──曹復永、李小平、李國修的跨劇種創作經驗談〉　《表演藝術》　第87期，2000年3月。

李孝悌　〈放不大的小腳──潘金蓮的前世今生〉　《表演藝術》　第28期，1995年2月。

李惠綿　〈覺醒盡處是幻滅〉　《表演藝術》　第125期，2003年5月。

李連璧　〈相容並蓄塑阿Q〉　《復興劇藝學刊》　第17期，1996年。

李翠芝　〈南轅北轍的新編宗教神話劇〉　《表演藝術》　第86期，2000年2月。

───　〈再唱一段濃情艷史──國光新編大戲《地久天長釵鈿情》〉　《表演藝術》　第93期，2000年9月。

───　〈革命聖潔化的光輝進程──《白毛女》的世紀變貌〉　《表演藝術》　第97期，2001年1月。

汪詩珮　〈世紀末「京劇台灣化」風潮下的省思〉　《台灣文學學報》　第1期，2000年6月。

───　〈愉快人間，快意桃源──訪曾永義談國光新編大戲《牛郎織女天狼星》〉　《表演藝術》　第100期，2001年4月。

───　〈文人傳統與女性意識的對話：《青塚前的對話》中的兩種聲音〉　《民俗曲藝》　159期，2008年3月。

沈惠如　〈探尋陳亞先劇作「心理留白」的魅力〉　《PAR表演藝術》　第137期，2004年5月。

何惠麗記錄　〈得其「門」而入？──週末傳統戲曲評劇會：《羅生門》〉　《表演藝術》　第67期，1998年7月。

林克歡　〈戲曲：程式之變──九0年代大陸表演藝術的走勢〉　《表演藝術》　第24期，1994年10月。

林秀偉記錄整理　〈從希臘雅典到當代傳奇〉　《表演藝術》　第37期，1995年11月。

───記錄整理　〈在舞與劇的轉彎處〉　《表演藝術》　第43期，1996年5月。

林幸慧　〈臺灣戲曲學界對京劇文本創作的影響:由《閻羅夢》的映象說起〉　《民俗曲藝》　160期，2008年6月。

周郎　〈聯演看郭小莊演出〉　《國劇月刊》　第144期，1988年（民77）12月。

周慧玲　〈環境劇場加跨文化表演──《奧瑞斯提亞》劇場初探〉　《表演藝術》　第36期，1995年10月。

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邱婷　〈難為的編導，為難了張飛〉　《表演藝術》　第131期，2003年，11月。

屈原博　〈談發展國劇並論雅音小集〉　《國劇月刊》　第145期，1989年（民78）1月。

亞菲、朱黎明　〈中國古典戲曲敘述論〉　《藝術百家》　總第99期，2007年第6期。

胡惠禎記錄　〈戲曲現代化的心腹對話〉　《表演藝術》　第53期，1997年4月。

───記錄　〈《慾望城國》十年〉　《表演藝術》　第48期，1996年11月。

───記錄　〈「五四前夕談阿Ｑ」〉　《復興劇藝學刊》　第17期，1996年。

───記錄　〈新編國劇《阿Ｑ正傳》評論座談會〉　《復興劇藝學刊》　第17期，1996年。

胡敏雄　〈羅生門〉　《復興劇藝學刊》　第24期，民國87年。

胡耀恆　〈《羅生門》走向光明大道〉　《復興劇藝學刊》　第24期，民國87年。

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───記錄整理　〈翻攪一筆輪迴的糊塗帳──從《閻羅夢》談戲、夢、人生－京劇跨界座談〉　《表演藝術》　第113期，2002年5月。

───　〈京劇不悶，國光發光〉　《表演藝術》　第121期，2003年1月。

───　〈搭乘時尚列車接軌國際舞臺──從當代傳奇劇場《金烏藏嬌》看表演團體的海外行銷思考〉　《表演藝術》　第116期，2002年8月。

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───　〈劇之本不在，戲根著何土？從中國大陸「舞臺藝術精品工程」思考本土戲曲創作〉　《表演藝術》　第123期，2003年3月。

───　〈從書場到戲場－淺論戲曲和中國古典小說的關係〉　《表演藝術》　第125期，2003年5月。

───　〈《暴風雨》首度登「台」魔法師大唱皮黃〉　《表演藝術》　第135期，2004年3月。

───　〈巧描君臣間的「戀人」情致－國光劇團演出陳亞先劇作《李世民與魏徵》〉　《表演藝術》　第135期，2004年3月。

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紀慧玲　〈自築的神話國度──評國光劇團《媽祖》〉　《表演藝術》　第66期，1998年6月。

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───　〈本土化的迷思與難題──國光劇團《廖添丁》〉　《表演藝術》　第84期，1999年12月。

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陳昕　〈模糊精緻分化的「全能」──從《八月雪》的「實驗」說起〉　《表演藝術》　第122期，2003年2月。

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陳怡真　〈懸絲傀儡──《潘金蓮》翻不出男性編劇之手〉　《表演藝術》　第28期，1995年2月。

陳佳彬　戲曲藝術與市場行銷的新契機──評新編京劇《巴山秀才》與《孫臏與龐涓》　《文化生活》　第40期：8卷2期，2005年4月。

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游昌發　〈音樂難以表達的禪意──從藝術的定義看《八月雪》〉　《表演藝術》　第123期，2003年3月。

游庭婷　〈本土味，異國風，現代化？「新編京劇」的回顧與省思〉　《表演藝術》　第87期，2000年3月。

黃俊銘　〈現代不協和音，要不要「解決」？〉　《表演藝術》　第120期，2002年12月。

黃雍智　〈導與演勝乎於編──京劇《十五貫》〉　《表演藝術》　第38期，1995年12月。

黃麗如　〈劇種行當放兩旁做齣好戲擺中央──李小平為《廖添丁》做的導演功課〉　《表演藝術》　第82期，1999年10月。

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廖俊逞　〈吳興國用「醜」戲解譯貝克特密碼〉　《PAR表演藝術》　第153期，2005年9月。

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　蔡依雲　〈台灣京劇新風情──從《媽祖》與《羅生門》看臺灣新編京劇的實踐〉　《表演藝術》　第64期，1998年4月。

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劉秀庭　〈探史取經構人織緯──國光劇團台灣三部曲之二《鄭成功與台灣》〉　《表演藝術》　第73期，1999年1月。

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劉南芳　〈夏王與阿Q照個面──談京劇的現代化與本土化〉　《表演藝術》　第45期，1996年8月。

劉慧芬　〈所謂「荒誕劇」──解讀《新編荒誕劇潘金蓮》的荒誕性〉　《表演藝術》　第28期，1995年2月。

醉雷公　〈我看郭小莊的「韓夫人」〉　《國劇月刊》　第93期，1984年（民73）10月。

鄭培凱　〈「慾望城國」的慾望是什麼〉　《當代》　第60期，1991年4月。

───　〈傳統戲曲的俗與雅──《王魁負桂英》與《瀟湘秋夜雨》觀後〉　《當代》　第65期，1991年9月。

曉　壇　〈我看郭小莊雲門國劇演出〉　《國劇月刊》　第18期，1978年（民67）6月。

盧家珍　〈《李世民與魏徵》寫君臣間的愛情糾纏〉　《PAR表演藝術》　第137期，2004年5月。

錢　銘　〈記「雅音」、「梁祝」公演〉　《國劇月刊》　第54期，1981年（民70）6月。

鍾傳幸　〈古事今觀《潘金蓮》〉　《表演藝術》　第26期，1994年12月。

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聶光炎　〈舞臺設計的新思考、新經驗〉　《表演藝術》　第42期，1996年4月。

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呂瓊萱　　〈Gilligan之道德發展理論及其對我國婦女教育之啟示〉　《網路社會學通訊期刊》　第51期，2005年12月。

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喻　琴　〈論時間觀念及其在意識流小說中的表現〉　《宜賓學院學報》　2007年第9期。

黃俊傑　〈東亞近世儒者對”公””私”領域分際的思考－從孟子與桃應的對話出發〉　《江海學刊》　2005年4月。

劉勇強　〈千年怨氣一朝伸──談《鬧陰司司馬貌斷獄》〉　《文史知識》　2006年1期，總295期。

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黎慕嫻　〈敘事時間感做為審美問題〉　《文學前瞻》　第五期，2004年7月。

碩博士論文（按作者姓氏筆劃排序）何元佳　《台灣京劇的劇場溯源──京劇表演程式與展演空間之硏究》　中原大學建築研究所，碩士論文。

指導教授：郭肇立、黃俊銘。

民國93年。

吳桂李　《李寶春京劇藝術研究(1991-2006)》　中國文學大學戲劇研究所，碩士論文。

指導教授：陳芳。

民國96年。

沈惠如　《現代戲曲編劇舉例探討》　東吳大學中國文學研究所，博士論文。

指導教授：曾永義。

民國94年。

柯曉姍　《當代傳奇劇場舞臺演出本之研究》　中國文化大學藝術研究所，碩士論文。

指導教授：林鋒雄。

民國87年。

紀家琳　《劇場現代化對台灣新編京劇表演藝術之影響》　中國文化大學藝術研究所，碩士論文。

指導教授：朱芳慧。

民國92年。

倪雅慧　《台灣新編京劇中現代劇場方法運用之硏究──以「國立台灣戲專國劇團」為例》　成大藝術研究所，碩士論文。

指導教授：石光生。

民國89年。

黃千淩　《當代戲曲跨文化改編（1981-2001）》　國立臺灣大學戲劇研究所，碩士論文。

指導教授：王安祈、林鶴宜。

民國90年。

廖秀霞　《戲曲虛實論研究──以王安祈劇作為例》　國立臺灣師範大學國文研究所，碩士論文。

指導教授：潘麗珠。

民國90年。

劉浩君　《九０年代台灣京劇新作及其社會文化意涵研究》　國立清華大學中國文學研究所，碩士論文。

指導教授：王安祈。

民國90年。

蔡培煌　《當代台灣地區京劇劇團經營及其美學之研究》　南華大學美學與藝術管理研究所，碩士論文。

指導教授：周純一。

民國91年。

鄭傑文　《慾望現代與混血表演：1986-2006當代傳奇劇場作品初探》　國立臺灣大學戲劇學研究所，碩士論文。

指導教授：王安祈。

民國96年。

韓仁先　《台灣當代新編京劇劇作藝術之研究》　中國文化大學中國文學研究所，博士論文。

指導教授：曾永義。

民國95年。

節目手冊（依演出單位筆劃序及演出時間排列）兩廳院２０週年歡慶系列　《名角京彩匯演》　2007年。

國立臺灣戲曲學院　《射天》　2005年。

國立臺灣戲曲學院　《青白蛇》　2007年。

國光劇團　《鄭成功與臺灣》　1999年。

國光劇團　《廖添丁》　1999年。

國光劇團　《閻羅夢》　2002年。

國光劇團　《王熙鳳大鬧寧國府》　2003年。

國光劇團　《三個人兒兩盞燈》　2005年。

國光劇團　《國光十年經典大戲回顧篇》　2005年。

國光劇團　《金鎖記》　2006、2007、2008年版。

國光劇團　《胡雪巖》　2006年。

國光劇團　《青塚前的對話》　2006年。

國光劇團　《快雪時晴》　2007年。

雅音小集　《韓夫人》　1984年。

雅音小集　《瀟湘秋夜雨》1991年。

復興劇團　《新編荒誕劇“潘金蓮”》　1994年。

復興劇團　《美女涅槃記》　1995年。

復興劇團　《阿Ｑ正傳》　1996年。

復興劇團　《羅生門》　1998年。

復興劇團　《出埃及》　1999年。

辜公亮文教基金會　《巴山秀才》　2003年。

辜公亮文教基金會　《原野》　2006年。

辜公亮文教基金會　《千古官場總是戲》　2008年。

當代傳奇劇場　《樓蘭女》　1993年。

當代傳奇劇場　《李爾在此》　2001年。

當代傳奇劇場　《暴風雨》　2004-2005年。

當代傳奇劇場　《等待果陀》　2005年。

當代傳奇劇場　《慾望城國二十週年演出紀念》　2006年。

當代傳奇劇場　《水滸１０８》　2007年。

影音資料國光劇團　《新陸文龍》　（國光劇團劇藝資料室）國光劇團　《媽祖》　1998年。

（國光劇團出版發行）國光劇團　《鄭成功與臺灣》　1999年。

（國光劇團出版發行）國光劇團　《廖添丁》　1999年。

（國光劇團出版發行）國光劇團　《地久天長釵鈿情》　2000年。

（國光劇團出版發行）國光劇團　《牛郎織女天狼星》　2001年。

（國光劇團出版發行）國光劇團　《閻羅夢》　2002年。

（國光劇團出版發行）國光劇團　《王熙鳳大鬧寧國府》　2003年。

（國光劇團出版發行）國光劇團　《李世民與魏徵》　2004年。

（國光劇團出版發行）國光劇團　《王有道休妻》　2004年。

（國光劇團出版發行）國光劇團　《三個人兒兩盞燈》　2005年。

（國光劇團出版發行）國光劇團　《金鎖記》　2006年版。

（國光劇團出版發行）國光劇團　《胡雪巖》　2006年。

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導論首先對「臺灣」、「新編京劇」一詞加以定義，總結來說，所謂的「臺灣新編京劇」，必須要能夠符合以下二項條件：１．展現出臺灣的當代精神與視角。

２．為臺灣劇團所新製。

其次則針對臺灣各重要劇團所演出的劇目、風格、敘事技法加以概述，建立論文分析資料庫。

一、二兩章從新編京劇的內容著眼，探討新編京劇的主題與精神內涵。

第一章從女性與公私領域的轉變談起，臺灣新編京劇的女性意識發觴於「雅音」的劇作，「雅音」呈顯的女性意識可分為前後兩期，而以1993年的《歸越情》為分界點。

在此之前「雅音」的女性以女體而男性化的姿態進入男性公領域活動，從而模糊了原本截然兩分的公、私領域界線；在此之後則轉入女性內在幽微的情思的挖掘。

90年代「復興」、「國光」承繼「雅音」的女性意識，而轉入對公領域空間權力的反思與顛覆，其方法主要先從消解男性知識份子的話語體系著手，以多元對話來質疑男性單一價值論述的公理、正義性；並以女性在公領域空間的「失語」狀態，批判男性知識份子所建構出來的倫理道德；進而以女性特有的叨叨絮語滲入男性公領域空間，從而消解了男性對女性的話語建構，尋求女性的發聲位置。

另一方面，在王安祈接掌「國光」藝術總監後所推出的一系列「女性京劇」，回歸女性內在情慾的探索與勾掘，有意識的以「女性內在幽微情愫的新探與重塑」作為創作新編京劇的主要動機與內涵，以靈動清澈的心，指向女性幽微的情思、心曲，從女性內在流動的欲望、意識著手，在刻劃出一個個令人印象深刻的女性形象的同時，也解構、顛覆了原先的家國政治等大敘述，以及傳統儒家的單一價值體系。

第二章從「跨文化」與「本土化」切入，「跨文化」與「本土化」是京劇因應時代潮流而出現的二股聲音。

京劇舞臺的跨文化展演，是劇團有意為之的實驗，其目的在於藉由跨文化劇作文本，刺激傳統京劇在內涵精神以及表演形式兩方面的質變，視跨文化為治療傳統京劇的藥引，其中最明確、有計劃的利用跨文化文本以刺激京劇表演體系的變化則是「當代傳奇劇場」，整體來說，「當代」的跨文化改編策略以功能性取向為主，也就是說「當代」之所以選用跨文化文本，是為了借鏡於西方劇作裡人物內在性格、心理的描寫，以改變京劇的內涵精神。

除了「當代」長期耕耘於跨文化劇作的搬演外，「臺北新劇團」、「國光」也相繼推出了《弄臣》、《歐蘭朵》等劇，為臺灣新編京劇的跨文化實驗再添一筆。

　　　「京劇本土化」則是「國光」一直以來努力的目標，「臺灣三部曲」的推出引起了一陣本土化議題的討論，從題材的選擇、內涵精神的層面以及舞臺風格的呈現，都曾詳加討論過，而本土化的概念範疇也從三部曲的「題材」本土化，逐漸擴展為內涵、精神上臺灣視域的展現，第四部曲《快雪時晴》藉一紙書信來討論故鄉、異鄉與心靈的安頓，將本土化議題提升至心靈層面的歸屬，避免了陷在臺灣本土題材上的侷限性，開拓了京劇本土化的內涵。

第三章探尋的是臺灣新編京劇敘事技法的轉變，集中探討「敘事語言、敘事視角、敘事結構、敘事時間」等四部分的轉變。

就敘事語言來說，傳統戲曲的敘事語言著重於情節的交待與完成，而不在人物意志與行為動機的刻劃；而新編京劇的敘事語言在傳統的抒情性、音樂性之外，還更強調了人物性格與行為動機的描寫，而且人物之間的對話除了表現自己的思想和感情外，最重要的還在於影響對方，使彼此的關係有所變化、發展，從而推動戲劇情節的進行。

就敘事視角來說，「敘事視角」是一部作品，或一個文本，看待世界的特殊眼光和角度。

按理說角色人物的視角原只能是扇面裡的限知視角，然而傳統戲曲因其代言體特色，加上受講唱文學影響使然，由由往角色擔任起敘事者的職能，角色人物與故事敘事者的聲音疊合，使傳統戲曲的唱詞唸白所擔負的功能除了發抒角色人物的心情胸臆外，也同時具有交待事件前因後果的敘述性功能，連帶的使唱詞與念白的敘事視角在故事敘事者的全知視角與角色人物的限知視角中流動；新編京劇一改傳統戲曲的抒情高潮，轉而力求懸疑、衝突、高潮跌宕的情節布局，這中間之所以能夠順利轉換的一個關鍵點，即在於新編京劇的敘事視角上突破了以往所採用的全知敘事視角而採用限知視角來敘事。

敘事時間與敘事結構密不可分，傳統戲曲的結構以點線串珠式結構為主，「點」是矛盾糾葛和衝突，「線」是指順序式的線狀情節發展，因而中國戲曲在情節的安排、布局上，要求「有頭有尾」的順序發展，重視劇情發展的前因後果與波瀾起伏，使劇情和人物情緒連貫發展，即使生活中橫向發展的矛盾糾葛，在中國戲曲中也要將之拉成排列於線上的先後發展（或並列）的點；新編京劇的敘事結構，更接近的是西方戲劇的板塊接進式結構，將故事段落和情節事件調整、擠壓成幾個大的板塊，讓事件的發展，矛盾的糾葛都集中在這個板塊之中，以數個板塊的接合來完成整個故事劇情的發生、發展和終結。

而就敘事時間來說，新編京劇與傳統京劇在敘事時間上的最大不同，在於打破直線、順時鐘的情節時間，敘事時間之所以能夠突破傳統的線性時空，其主要原因與敘事結構的變化息息相關，由於敘事結構的多元化，連帶也使敘事時間能夠擺脫傳統戲曲的規範。

四、五兩章從演出形式觀察新編京劇的舞臺呈現。

第四章探討新編京劇的舞臺敘事與演員的表演呈現，主要從新編京劇的舞臺美術以及導演二面向加以討論。

新編京劇舞臺美術所擔負的職能不再僅僅用以美化、裝飾舞臺畫面，或是點染劇作所規範的時空環境而已，透過導演的調配運用，甚至還擔負起舞臺敘事的功能。

舞臺敘事又可稱做「舞臺書寫」（ScenicModeofWriting），主要指的是運用劇場上的演員和種種裝置（裝光、場景設置、道具、舞臺機關等等）將劇本搬上舞臺演出的種種工作的整體呈現。

就演員的表演來說，隨著文本內涵與劇作風格的變化，演員的表演呈現而有不同的風格變化，論文從郭小莊及魏海敏兩位旦角演員的蛻變談起，從傳統出發，立志將傳統現代化的郭小莊，選擇跳過腳色行當而直接面對劇中人物，從而使其表演風格趨於寫實化的傳達人物的內在心理，其意不在開宗立派，也不在將個人的氣質風韻傾注投射到劇中人身上，而是要讓觀眾看到的是一個個活生生的角色，而不是郭小莊。

魏海敏是繼郭小莊之後，從傳統出身進而悠遊於現代／傳統之間表演方式的京劇演員，從她身上進一步可以看到的是：傳統京劇演員如何從立到破，最後樹立一己表演風格的過程。

第五章探論的是戲曲導演的舞臺敘事，臺灣京劇舞臺上，開始有導演一職始於「雅音小集」，不過「雅音」的導演一職性質較類似於傳統戲曲的總排以及一切工作的統籌，真正在劇作中展現導演意識與敘事風格，還有待於鍾傳幸接掌「復興劇團」之後才確立。

戲曲導演的職能包括對劇作內容、人物性格與心理活動、人物之間的矛盾糾葛、環境氛圍的理解與詮釋，它包括舞臺節奏、舞臺氛圍以及演員表演的統整協合。

論文同樣也以兩位戲曲導演做為分析比較，分別是「復興」鍾傳幸與「國光」李小平，鍾傳幸對題材的選擇上有著極高的敏銳度，充分掌握臺灣社會的脈動與思潮，促使京劇與文化思潮、文學藝術交流對話，從而改變了一般人對京劇的觀感，透過與現代舞蹈、話劇、繪畫等跨界藝術的合作轉變京劇的質性，這些都是鍾傳幸接掌「復興劇團」後所創造的當代意義。

李小平所執導的京劇風格呈現出鮮明的個性──一種有別於傳統戲曲的調性，而這個調性是因為其擅於運用話劇、電影等敘事技法而達成的。

結論則以二十一世紀以來的戲曲評論發展為結。

zh_TWdc.description.tableofcontents導　論第一節研究動機、方法、範疇與名詞界義………………………………1第二節　　相關文獻回顧………………………………………………………6第三節　　各重要劇團演出劇目及其風格、敘事技法概述…………………24一．軍中競賽階段………………………………………………………………24二．「雅音小集」與郭小莊……………………………………………………33三．「當代傳奇劇場」與吳興國………………………………………………37四．「臺北新劇團」與李寶春…………………………………………………44五．「復興劇團」（「戲專」、「戲曲學院附屬劇團」）…………………48六．國家級劇團──國光劇團…………………………………………………55第一章　　臺灣新編京劇的主題與精神內涵（上）──女性與公私領域之間的轉變第一節女性主體意識的萌芽與公私領域界線的模糊…………………68一．名詞釋義：公領域、私領域………………………………………………69二．女子偽裝、擬態為男性參與公領域活動…………………………………71第二節　　女性對公領域空間權力的顛覆……………………………………77一．以多元對話消解公領域的單一論述………………………………………77１．《荒誕潘金蓮》的以子之矛攻子之盾敘事策略……………………………77２．《羅生門》以語言辯証挑戰公領域的單一論述…………………………81二．女性聲音對公領域空間的滲透…………………………………………84１．《閻羅夢》的女人發聲，男人失語………………………………………84２．《三個人兒兩盞燈》《青塚前的對話》女性的叨叨絮語對公領域的滲透…87第三節　　女性京劇與私領域的勾掘…………………………………………91一．從「女性書寫」到「女性京劇」…………………………………………91１．何謂「女性書寫」──以《李世民與魏徵》一劇為例…………………91２．「女性京劇」的範疇與定義…………………………………………………95二．女性私領域意識的萌芽……………………………………………………96三．回歸女性內在情慾的探索與勾掘…………………………………………101第二章臺灣新編京劇的主題與精神內涵呈現（下）：本土化與跨文化第一節　　京劇的首次跨文化嘗試──儒家思想化的《席》………………112第二節　　跨文化的改編模式…………………………………………………116一．「當代傳奇」功能性取向的跨文化改編策略………………………………116二．「臺北新劇團」以京劇為本位，突顯京劇優勢的改編策略……………123三．「國光劇團」語言退位，以意象說故事的導演策略……………………125第三節　　「本土化」的內涵探尋與臺灣三部曲及《快雪時晴》…………127一．「本土化」的內涵探尋……………………………………………………127１．本土／鄉土議題的討論──從鄉土文學論戰談起………………………128２．京劇的本土化精神與內涵…………………………………………………130二．「臺灣三部曲」的本土化實驗………………………………………………132三．本土化的轉向：《快雪時晴》的心靈碰觸…………………………………139第三章　　臺灣新編京劇敘事技法的轉變第一節　　敘事語言：從敘述性語言到行為動機的敘事語言………………147一．演員角色的唱詞念白：從敘述性語言向動機性語言過渡………………147二．語義的雙關、象徵，讓文本更具開放性…………………………………153第二節　敘事視角由全知轉為限知……………………………………………158一．視角、作者與角色人物之間的相互關連…………………………………158二．多元、多重視角的敘事技法………………………………………………164（一）多元視角的嘗試運用……………………………………………………164（二）多重視角的創新使用……………………………………………………165第三節　　新編京劇情節結構的轉變…………………………………………170一．名詞界義：關目與敘事結構、故事與情節………………………………170二．「人物的心理活動」提昇至情節結構中心…………………………………174第四節敘事結構與敘事時間的創新………………………………………181一．傳統vs新編京劇的敘事結構………………………………………………181二．何謂敘事時間……………………………………………………………183三．新編京劇的敘事結構析論…………………………………………………185（一）跳躍式的板塊式結構及敘事時間：《天下第一家》……………………185（二）對位式結構及圓形迴環的敘事時間：以《羅生門》為例……………186（三）後設結構與敘事時間、故事時間、情節時間的錯位：《荒誕潘金蓮》、《閻羅夢》……………………………………………………………………189１．《荒誕潘金蓮》：劇場女導演、局外人的評點…………………………189２．《閻羅夢》：相互觀看的三層結構與夢境、現實時間的交錯……………193（四）散文式結構及凝滯的情節時間：以《三個人兒兩盞燈》為例………196（五）蒙太奇結構以及壓縮、破碎的情節時間：以《金鎖記》、《快雪時晴》為主要分析對象……………………………………………………………199（一）《金鎖記》與情節時間的扭曲、破碎……………………………………200（二）《快雪時晴》與時空的壓縮、併置………………………………………202第五節其他文體的涉入：革新之道…………………………………………204一．傳統戲曲文體的涉入：對照客體的存在ｖｓ整體有機的融合…………204二．評議文體：形式上的包裝創新……………………………………………208第四章　　臺灣新編京劇的舞臺敘事與表演呈現第一節傳統京劇與新編京劇的舞臺美術…………………………………217一．京劇舞臺的「布景」沿革考述……………………………………………217（一）明清的戲曲舞臺布景……………………………………………………217（二）民國肇建後海派京劇的機關布景………………………………………219（三）臺灣新編京劇舞臺布景的使用源起……………………………………220第二節　　舞臺美術的敘事功能……………………………………………223一．舞臺布景、道具的使用：從換場、裝飾性布景過渡至舞臺敘事………224（一）角色性格的呈顯與身分地位的象徵……………………………………225（二）故事敘事主軸的暗示以及情節的推展…………………………………227（三）象徵符號與敘事張力的形成……………………………………………229二．燈光、音效、音樂的舞臺敘事……………………………………………232（一）燈光、音效：從襯托環境氛圍到象徵劇中人物身分地位與心理活動的呈顯………………………………………………………………………232（二）音樂與聲腔系統的鬆動：京劇劇種特質的稀釋………………………235１．以其他劇種音樂、曲調突顯環境時空氛圍………………………………236２．以主題曲加深劇作旨意……………………………………………………237３．以語言與聲腔系統來突顯角色人物的性格………………………………240三．服飾、臉譜的變革：從程式規範掙脫，符合劇中角色性格身分的表徵…245（一）以服飾突顯角色人物身分及當下處境…………………………………245（二）內在心緒與角色性格的暗示……………………………………………247（三）以面具抽離劇作之外：疏離、間離的敘事效果………………………251第三節　　演員表演身段、程式、行當的轉變：從演員談起………………253一．斯坦尼斯拉夫斯基的表演方式：郭小莊的個性化表演…………………254二．腳色行當與京劇表演體系的“破”與“跨”：魏海敏的百變千姿……258三．多元立體的人物性格塑造促使演員不得不破除腳色行當的界限………261第五章　　戲曲導演的舞臺敘事第一節　　導演的舞臺場面調度………………………………………………269一．何謂舞臺場面調度…………………………………………………………269二．導演對舞臺場面的處理與調度……………………………………………270第二節　　為演員和角色搭橋──指導演員進入角色之中…………………276第三節　　導演對異質藝術元素的挪用及舞臺風格的掌握………………280一．舞蹈元素的挪用與借鑑……………………………………………………280二．電影畫面與技法的借鏡……………………………………………………283第四節　　導演對劇作的處理及舞臺氛圍的定調：以鍾傳幸與李小平二人為主…………………………………………………………………286一.．鄂派風格影響下的「鍾傳幸實驗」…………………………………………286二．受話劇與電影技法影響的李小平…………………………………………291三．破與立之間：從《八月雪》與《水滸108》談起………………………296結論　　21世紀戲曲評論的發展概況與抒情精神的回歸第一節　　21世紀戲曲評論的發展概況……………………………………304第二節　　抒情精神的轉化與回歸──以“復古為創新”的新編…………312參考書目………………………………………………………………………319zh_TWdc.language.isoen_US-dc.source.uri(資料來源)http://thesis.lib.nccu.edu.tw/record/#G0911515011en_USdc.subject(關鍵詞)新編京劇zh_TWdc.subject(關鍵詞)敘事技法zh_TWdc.subject(關鍵詞)舞臺敘事zh_TWdc.subject(關鍵詞)女性zh_TWdc.subject(關鍵詞)戲曲導演zh_TWdc.subject(關鍵詞)戲曲評論zh_TWdc.subject(關鍵詞)臺灣zh_TWdc.subject(關鍵詞)主題zh_TWdc.title(題名)臺灣新編京劇的主題、敘事技法與舞臺呈現之探討zh_TWdc.title(題名)Theme、narrativetechniquesandstaginganalysisofTaiwannewjingiuen_USdc.type(資料類型)thesisendc.relation.reference(參考文獻)專書zh_TWdc.relation.reference(參考文獻)（按作者姓氏筆劃序排列）zh_TWdc.relation.reference(參考文獻)一．戲曲、戲劇專著zh_TWdc.relation.reference(參考文獻)【明】呂天成撰、吳書蔭校註　《曲品校註》　（北京：中華書局，2006年）。

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