相逢甚好——魏海敏與台灣京劇主體性的建立| 文化+ | 中央社CNA

時代改變，西方流行樂、好萊塢電影滿街遍是，「西化」蔚為風潮，觀眾的斷層與流失迅速。

一九七九年，郭小莊首先成立「雅音小集」，開啟對時代的挑戰，將 ... 文化+馬祖文化記事相逢甚好——魏海敏與台灣京劇主體性的建立她在需要「守護傳統」時堅守陣線，在需要「不傳統」的時候勇於造反，在社會需要本土化、需要「和對岸不一樣」的時候勇於嘗試2020/2/28文：劉育寧（英屬哥倫比亞大學戲劇所博士生）／圖片提供：國家兩廳院一九六九年加入劇校的魏海敏年方十一，和同齡被送入劇校的同學們相仿，有著雷同亦不足為外人道的故事。

京劇是她和爸爸的連結，劇校是讓她吃飽穿暖、習得一技之長、減輕家裡負擔的出口。

她在京劇極盛時學下老師字字推敲的老戲，或許想著唱主戲、有著成大角的企圖，但她大概是沒想到，未來的她，會是「舉旗造反」的旗手之一、會不顧處分地毅然赴京學藝、會創造出迥然相異於過往的新表演可能，並且，能和「台灣京劇」一起攜手走得這樣遠……2020TIFA《千年舞臺，我卻沒怎麼活過》4/10～1119：304/11～1214：30台北國家戲劇院INFO02-33939888《穆桂英掛帥》（靈蘭、林榮祿攝，國家兩廳院提供）民國五十八年（1969），附屬於「海光國劇隊」旗下的「小海光劇校」成立，「海字輩」的魏海敏是第一期生，也是小海光所培育最傑出的人才。

那年至今，魏海敏和京劇結緣五十二年。

回顧這半世紀，無論台灣社會或台灣的京劇，都已然有了截然不同的風貌。

拉遠來看，這五十年的台灣，經歷退出聯合國、斷交、在國際孤兒的飄搖局勢中逐漸站穩腳跟，拚出經濟奇蹟、解嚴後轉型為民主政體，文化氛圍更從獨尊大中國轉向多元兼容的文化認同。

而這五十年的京劇呢？首先，名稱幾經更迭，早些年喊的「國劇」、「平劇」已成往事；藝術上不再占據主流通俗娛樂首位，但轉身走入精緻藝術之列，觀眾組成也因此從固化群體開拓新的可能；體制上，褪下軍政管理的政治色彩，演出題材亦淡化動輒教忠教孝的愛國情操。

一九六九年加入劇校的魏海敏年方十一，和同齡被送入劇校的同學們相仿，有著雷同亦不足為外人道的故事。

京劇是她和爸爸的連結，劇校是讓她吃飽穿暖、習得一技之長、減輕家裡負擔的出口。

她在京劇極盛時學下老師字字推敲的老戲，或許想著唱主戲、有著成大角的企圖，但她大概是沒想到，未來的她，會是「舉旗造反」的旗手之一、會不顧處分地毅然赴京學藝、會創造出迥然相異於過往的新表演可能，並且，能和「台灣京劇」一起攜手走得這樣遠。

純以時間線性來看，若從一九七○年代——魏海敏的生命和台灣「全盛發展」（註1）時期的京劇相逢——作為起始，站在二○二○年的今日回望，這半世紀的台灣已經大不同，長在這方水土的京劇「性格」，自然也截然不同。

作為台灣首屈一指的演員，魏海敏在其中扮演的角色為何？她如何順應、回應甚至力抗時代？台灣表演藝術圈有這位演員與否的差別又為何？《金鎖記》中的曹七巧。

（國光劇團提供）一九七○，做個「堂堂正正的中國人」回望時代，我們無法迴避「中國人」的自我認同曾經是一個時代的政治正確，民歌唱著〈龍的傳人〉、林懷民帶領雲門舞集實踐「中國人寫曲子，中國人跳給中國人看」，這樣的文化認同有家國的想像、時代背景的渴求，更有政策的運作。

作為中國文化代表之一的「國粹京劇」，在彼岸「文化大革命」（1966-1976）沸沸揚揚之際，自然自許要在「自由中國」的此岸擔起守護傳統文化的責任。

這樣的共識由整體社會共享，而京劇圈自然更覺當仁不讓。

那時，無論演員、劇團內部、劇評人、觀眾，無不以民初北京四大名旦、知名科班「富連成」（1904-1948）等「正統」藝術為尊。

鑽研前輩藝人的流派唱腔之餘，看著彼岸「淪陷」於「共匪」之手，而紅衛兵如何把傳統藝術視之為牛鬼蛇神，鬥之唯恐不及，不消當權政府強加宣傳，平民百姓早已感受到一股守護、繼承傳統人人有責的風氣。

此時魏海敏唱的是《二進宮》、《秦香蓮》、《梁紅玉》等傳統戲，正統、端莊、純粹、嚴肅，四功五法的要求、行當流派的審美仍為顯學，既回應一個時代社會氛圍之所需、滿足台下戲迷的思鄉之情，也為魏海敏扎下厚實的基礎。

更重要的是，作為一個京劇演員，或許在她意識到之前，便已親身參與了一個時代的認同建構，切切實實地守護著中華文化。

《孟小冬》（劉振祥攝，國光劇團提供）一九八○，「時代正在改變」（註2）時代改變，西方流行樂、好萊塢電影滿街遍是，「西化」蔚為風潮，觀眾的斷層與流失迅速。

一九七九年，郭小莊首先成立「雅音小集」，開啟對時代的挑戰，將導演、西方劇場的概念導入，惟劇作仍以中華文化本位為核心。

小一輩卻早早竄紅的吳興國、魏海敏，儘管深明老戲的鑽研並無止境，但在「仿效」、「重現正宗」為審美主體的氛圍弱化之下，也難免覺察到時代對「守護傳統」的決心似不再如以往肯定。

作為演員的他們不免自問：我們的創作能量在哪裡？如果不再守舊，該往哪裡「新」去？時代的躁動氛圍或許給了他們勇氣。

解嚴前夕相繼而起的黨外運動，對創作自由的渴望、對言論自由的嚮往，這些或許不直接成為演出的一部分，但都是鼓動著《慾望城國》的出現成為可能，甚至孕育著這樣創作的社會氛圍。

當代傳奇劇場的《慾望城國》（1986），便於此時出現。

除了和社會氛圍的呼應，改編自莎劇《馬克白》Macbeth的《慾望城國》，其實更象徵著「正統中國」不再是京劇創作的唯一來源。

內容上，借鑑西方經典開展京劇故事的可能性，情節編寫上強調緊湊合理，設定大青衣演壞女人亦無不可；做表上，演員角色情感往心理寫實的靠攏，和過往強調寫意的抒情美學相異，「寫實」不只具現在甩脫一桌二椅的舞台設計，更是演員詮釋角色能夠「入戲」詮釋的摸索。

但更深層的時代意義上，「東方／傳統」和「西方／現代」成為水火不容的相應概念，交鋒爭奪主導地位，一如那個總是被追問再三的問題：加入了新穎現代西方元素的京劇，還能是京劇嗎？這是一個蔓延了好幾個十年都還被追問著的大問題，但「京劇」究竟能不能、需不需要有一個說死的標準定義，又或者這個載體其實海納百川，本無畫地自限之意？《慾望城國》主創之一的魏海敏，以她的演員身分、以「馬克白夫人」一角，在第一線回應時代的大哉問——她不僅有能力回應、對話，更用舞台的實踐開展京劇的可能性，甚至，她的回應改變了一代台灣京劇。

時代正在改變，京劇自然也是，台上的、或者台下的，都得往前走去。

《樓蘭女》（當代傳奇劇場提供）一九九○，讓子彈飛一會兒火炬點起，時代巨變，《慾望城國》博得滿堂喝采，邁入卅歲前的魏海敏主體性更強，身為京劇演員的自覺更為明確。

但除了唱好戲、回應社會氛圍對京劇轉型的需求，她也必須誠實地面對自己的不安：西化，真的是京劇的出路嗎？為了在京劇路上走得更長更遠，她決定，把根扎得更深，在沸騰的時代民情中，往傳統找一方寧靜。

去北京，找梅（蘭芳）派，拜師梅葆玖，潛心學習。

即使往寧靜孤寂的傳統路上走去，卻怎麼也免不了荊棘叢叢。

那是一九九一年，兩岸民間已經通航，往返探親的民眾絡繹不絕，「重逢」是許多分隔兩地五十餘年家庭心之所向。

但隸屬於國防部「海光國劇隊」的魏海敏，卻因為仍是一個「具有軍人身分的京劇演員」，魏海敏的拜師之路伴隨著新聞「軍職的特殊身分帶來的種種限制與義務，不利於純藝術的追求」的報導，在那個「共匪」一詞仍絲毫開不得玩笑的年代，幾次波瀾翻騰，差難成行。

但不順遂也才顯其決心，堅定的魏海敏不僅展現她嚮往藝術的主體自覺，更以具體「讓拜師成為可能」的意志與誠心毅然前行，她以最強烈的訴求走向傳統。

不過，需要如此強烈的反叛才得以走向傳統，也真是一個特殊時代的特有風景。

後見之明來看，第一位赴陸拜師的魏海敏的決定不僅勇敢、決絕，展現了一位演員回應自身需求的能動性（agency），更在之後，以自身源源不絕的能量，帶著台灣京劇走了下去。

後來的幾年，中國京劇院首次訪台，魏海敏與于魁智演出《坐宮》（1993），以不遜於北京的並駕齊驅之勢給台灣京劇掙了臉面；再幾年，她獲頒中國戲劇演員的最高榮譽「梅花獎」，並與尚長榮合作《霸王別姬》（1996）。

然而，潛心學梅的這幾年，台灣的京劇圈實實走得跌跌撞撞。

觀眾人數一再下降，國防體系下設京劇團的不合時宜昭然若揭，京劇在台灣往本土化前行的訴求中顯得尷尬無比。

三軍劇團解散（1994），演員人心惶惶，新成立的國光劇團改隸教育部（1995），但來自社會的檢視和關注並沒有減少，領公家糧的劇團備受質疑，得回應一個更加迫切的問題：為什麼我們需要一個國家京劇團？無役不與，也從來不把迴避、畏懼回應問題作為選項的魏海敏，自然也給出了答案。

她主演國光劇團「台灣三部曲」之首的《媽祖》（1998），結合京劇與台灣本土民間信仰，勇敢地與本土文化脈絡對話。

今日來看，具有宣示意義的《媽祖》、《鄭成功與台灣》（1999）和《廖添丁》（1999）或許成熟度不足、或許太迎合政治正確，但試著用作品和社會對話、回答「京劇和這方土地的關係」的企圖，試著說服社會「京劇也是這塊土地文化的一部分」的決心，卻是不言可喻。

《歐蘭朵》（國家兩廳院提供）二○○○，新世紀的台灣京劇沒有前行的不完美奠基，又何來後續台灣戲曲圈無一議題不可入戲的繽紛多元？千禧年後的台灣京劇更顯得創作力銳不可擋，且辨識度十足，與京派、海派有著隱隱然互別苗頭之勢。

魏海敏、王安祈、李小平及國光劇團全員攜手開創文學化、現代化的台灣京劇，《王熙鳳大鬧寧國府》（2003）、《金鎖記》（2006）、《快雪時晴》（2007）、《孟小冬》（2010）、《百年戲樓》（2011）、《艷后和她的小丑們》（2012）、《水袖與胭脂》（2013）、《十八羅漢圖》（2015）等。

（編按）這些作品不見得完美、也自都有其和社會互相指涉之處，但整體來看，新世紀的台灣京劇性格實在很「自在」。

「自在」指的是，它不再單一服務於政治宣傳目的、不再把傳統和現代化為非黑即白的不相容存在、不再把「西方」視為高己一等的模範、不再需要以演繹台灣故事來證明自己和土地的關聯、不再需要非演傳統或新編戲，同時也不再需要自我審查「這樣算不算京劇」。

它自由、且自在，如同這座島嶼的開放包容。

西方、東方、現代、傳統、中華、台灣都是元素，都可以在有需要時迴旋共舞。

歐蘭朵排練照（林鑠齊攝）相逢，然後一起走到這裡半個世紀，魏海敏和台灣京劇一起走過。

她在中華民國需要「守護傳統」時堅守陣線，在京劇需要「不傳統」的時候勇於造反，在社會需要本土化、需要「和對岸不一樣」的時候勇於嘗試。

但這些大膽之餘，她更不曾有半刻歇下自身對技藝的探尋、以及個人的自我修煉。

魏海敏和台灣京劇，終於一起走到了這裡。

註：1.參考王安祈在《台灣京劇五十年》中定位1970至1980年代的京劇為「全盛發展期」。

字面意義是演員、觀眾的成熟帶來高水準的演藝品質，但盛世總有終結，幾乎日日有演出、也幾乎日日爆滿的「國藝中心輪檔演出」時代，在觀眾固化、老化之際，不敵各類型娛樂發展多元競爭，從娛樂產業的中心走向邊陲。

2.引自巴布．狄倫（BobDylan）歌名〈TheTimesTheyAreA-Changin’〉。

編按：此處所述作品並非都由王安祈編劇、李小平導演，但皆由魏海敏主演或參與一角。

如《王熙鳳大鬧寧國府》編劇陳西汀、《快雪時晴》編劇施如芳、《金鎖記》為王安祈與趙雪君合編、《百年戲樓》為王安祈與周慧玲及趙雪君合編、《艷后和她的小丑們》編劇紀蔚然、《水袖與胭脂》為王安祈與趙雪君合編、《十八羅漢圖》為王安祈與劉建幗合編。

（本文由《PAR表演藝術》雜誌授權轉載） 更多本期文章文化+OpenBook無止盡的浦澤直樹》一個浦澤讀者腦中的對話錄：讀危險調查員、怪物、以柔克剛當期主題馬祖擺暝鬧元宵當期主題枕戈待旦話曾經今朝相約十五暝當期主題馬祖青年返鄉為地方注入新活力當期主題馬祖的文化認同才要開始記者在現場關於墓碑前那一陣夏日微風快門慢想完美落地