置死地而生 千年舞台上，魏海敏改寫的京劇伶人坐標 - 報導者

這是我當年初生之犢嚐試改變演出形式和創新演唱，是成長歷程最巨大的改變，不過，這些創新的前提，我還是用上了京劇訓練的肢體和發聲技巧。

樓蘭女（當代 ... 贊助深度×開放×非營利贊助訂閱深度×開放×非營利贊助訂閱深度×開放×非營利評論專題攝影多媒體議題京戲，何夕置死地而生──千年舞台上，魏海敏改寫的京劇伶人坐標（攝影／余志偉）文字大小分享已複製加入書籤相關文章前往專題文化．藝術3/29/2021文字楊惠君攝影余志偉戲劇人物專訪藝術文化文化．藝術3/29/2021文字楊惠君攝影余志偉戲劇人物專訪藝術文化文化．藝術3/29/2021文字楊惠君攝影余志偉戲劇人物專訪藝術文化大疫之年，許多藝術展演受到影響，64歲的魏海敏近一年卻演出滿檔，去年（2020）起連續參演國光劇團25週年團慶公演經典老戲《四郎探母》，重演兩齣經典代表作《王熙鳳大鬧寧國府》與當代傳奇的《樓蘭女》，票房不是秒殺就是可望加場，旋即又將在兩廳院「2021台灣國際藝術節」（TIFA）中擔綱，表演強度之重、形式跨度之大以及演藝生涯之長久，都為劇場表演立下一堵高牆。

13歲正式登台挑樑，50年來未讓觀眾看倦聽厭，魏海敏形成劇烈擺動的文化、政治環境中的抗阻，將式微邊緣的京腔唱為跨地域世代的共鳴。

她說，那是敢往死地裡去而孕生的能量。

0:000:00京戲，何夕魏海敏指導學生袁學慧與黃若琳片段、《千年舞台，我卻沒什麼活過》彩排片段。

（錄音、剪輯／余志偉）「芍藥開牡丹放花紅一片 豔陽天春光好百鳥聲喧⋯⋯」《四郎探母》裡〈坐宮〉一折，鐵鏡公主登場的起唱，要能一開口掙得觀眾滿堂彩，26歲的袁學慧和28歲的黃若琳一字一字練著。

她們倆一個在香港已自組「小瓦舍」劇團、一個是當代傳奇劇場主力花旦，都是職業演員，兩個年輕的嗓子，一個具風韻、一個有爆發力。

但指導的老師魏海敏一開口，瞬間轉檔到另一個境界。

每個字都像含水帶電的分子，整個房間生意盎然，把人帶入花紅一片的春光裡，「梅派大師姊」將梅蘭芳師祖恬靜大器、外圓內方的精髓詮釋到極致，並且輕鬆寫意。

「現在的我敢說這話了，這（嗓音）是祖師爺賞飯吃。

」64歲的她音色依舊青春豐盈，覺得「自己甚至比年輕時唱得更好」。

Fill1唱戲50載，魏海敏扮演的角色跨越千年、顛覆派別界限，在京劇界獨樹一格。

（攝影／余志偉）京戲雖是唱、念、做、打的綜合藝術，但「唱」功仍佔頭排、也最吃天分。

12歲劇校分科時，魏海敏本想走老生行當指戲曲中各角色的分類，京戲分有生行、旦行、淨行與丑行四種行當。

，在老師建議下改選了青衣是旦行中最主要的位置，也叫正旦。

青衣多是端莊、嚴肅、正派的賢妻良母、貞節烈女類的角色，且以唱功為主。

，老生用本嗓、青衣用小嗓，魏海敏驚人的廣闊音域，成為她不斷開拓戲路的強大本錢，也讓她始終成為舞台上難以取代的主角兒。

曾在國光劇團新編劇《孟小冬》裡一人分飾鐵鏡公主和楊延輝，獨唱西皮快板西皮是京劇聲腔的一種，脫胎於秦腔，旋律活潑、跳躍、高亢、剛勁有力，多表現奔放、激昂、歡快的情緒，板式包括原板、慢板、二六、流水、快板、導板、散板等。

快板的節奏急促，旋律簡化，基本上是一拍音符一字，甚至是一拍兩個字。

譬如《四郎探母》裡的《坐宮》一場「我和你好夫妻恩德非淺」是老生、旦角接唱的西皮快板。

這段快板的前半部是一般唱法，快板的後半部，老生與旦角接唱的形式，叫「魚咬尾」式唱法。

即老生、旦角在接唱時，唱詞的第一個字要搶先一拍，與上句的最後一個字重疊在一板裡演唱，宛如魚頭咬住了魚尾，體現了劇中人急於表述、爭論激烈的情節。

〈坐宮〉，小嗓本嗓快速轉換，等於同時唱了梅蘭芳和孟小冬，除向她一生心之所往的宗師與戲曲致敬，也是展現足以笑傲江湖的深厚內力。

堅強才能成大角兒10歲時因父親看見「小海光國民政府遷台後的海軍軍中京劇團「海光劇隊」，1969年成立訓練班俗稱「小海光」，原訓練地在高雄左營、1975年遷至台北淡水營區海關碼頭。

魏海敏10歲進入小海光，為第一期學生。

」招生的廣告，原本不喜考試念書的魏海敏，開心報考劇校，結果是日日白天喊嗓，苦練毯子功、把子功、拉山膀、跑圓場，晚上繼續挑燈夜戰念學科，稍有閃失，老師棍子就下來，上台表演一出錯就要「打通堂一人犯錯誤，全班都要挨打處罰。

」。

京劇養成靠著非常的訓練，電影《霸王別姬》裡惹人熱淚的小豆子、小石頭挨板的經歷，小魏海敏都受過，如今她說，「這是學戲的人必須有的態度，一個演員要成大角兒要有獨立的能力，得完全靠功力和魅力才能完成，一定要有堅強的內在和扎實的功夫。

」入班2年後，13歲的她便能上台演出主角。

挨打，沒有怨懟。

出錯，才是她的陰影。

魏海敏自述人生最大的低潮在劇校畢業後，當時不確知京劇事業能否繼續下去，也曾去拍過電影，「我其實個性很害羞靦腆，扮裝上台唱戲我不害怕，但要用自己的樣子去演戲，我心底很害怕，不能適應。

」Fill1Fill1Fill1Fill1Fill1Fill1Fill1Fill114初入海光劇校學戲的魏海敏（前排右一）。

（圖片提供／魏海敏）迷惘中讓她21歲便早早步入婚姻，1984年當時的國立藝專（已改制為國立台灣藝術大學）戲劇系國劇組復辦，也和許多劇校同學一起去報考，結果家庭、課業、表演三頭燒，上台前總擔心忘詞，愈緊張愈失常，「一回演《霸王別姬》，心裡怕忘詞，愈嘀咕、愈會忘，念錯了一句台詞；另一回是演出前，朋友到後台探班，聊得太開心、散失了專注力，上台又忘詞。

」提起自己16歲時才與生母戲劇性相會、在劇校裡三不五時被打通堂，都是一派雲淡風輕，但提到這兩回上台忘詞，魏海敏罕見用了極重的詞，形容「那是如同進地獄般的痛苦，」告誡自己絕不能再犯。

「我也慶幸，自己在年輕時候就察覺到藝術的要求，無形中知道自己要建立什麼規範。

」自此，她上台演出前必要沉澱靜心，不再輕易會客。

國光當家丑生謝冠生便說，「魏姊是從小紅到大，一直自律極嚴，沒演出時總在辦公室裡研究角色，在後台是連一塊餅乾都不會吃，最多是地瓜、水果，只吃食物原形，平時講話時也有技巧，盡量不用力、少用嗓，保護聲音。

」菊壇出頭不易、佔穩位置更難。

與魏海敏一同進小海光的同學中，至今還站在台上的只有2人，除了她，「海」字輩僅存國光一等演員劉海苑。

水袖與胭脂，骷顱與金鎖從當代傳奇《慾望城國》的馬克白夫人、《樓蘭女》的米蒂亞，到《王熙鳳大鬧寧國府》的鳳辣子、張愛玲《金鎖記》裡扭曲瘋狂的曹七巧，甚至美國視覺劇場導演羅伯．威爾森（RobertWilson）跨越性別的《歐蘭朵》⋯⋯，青衣玉女變毒婦慾女的巨幅表演跨度，讓魏海敏數十年來維持在討論的熱區；層層開挖的演技，自然還有許多創作團隊和幕後人員烘托加持，但也因其強大的念唱實力，讓魏海敏成為足以裝容各類演出形式的「載體」，釋放劇作家靈感，放開手腳探向無垠。

熱愛京劇的中研院士王德威曾剖析，魏海敏顛覆派別界限，暗示當代劇場流動、變異的本色，是有強烈自覺意識的演員，而這樣有強烈自覺意識的演員只宜在台灣出現，她的成就是當代台灣劇場的成就。

這個意識前提，在魏海敏口裡就是：「敢把自己置於死地！」她由台灣最快速轉折的時代接口走來，既是最後一代受惠黨國體制被保障的京劇演員、也是第一代因政治風氣丕變而面臨失業的京劇演員。

她們承繼了對傳統京劇忠誠的血脈、亦被迫直視當代京劇的傾圮。

讓自己去死地裡闖，顛覆再拓展新局Fill11993年，當代傳奇劇場《樓蘭女》首演；今年1月三度重登舞台。

魏海敏飾演的米蒂亞，無論在當時或今日，皆是「離經叛道」的挑戰。

（攝影／余志偉）1995年三軍劇團解散、加上兩岸開放後中國京劇團強襲來台，原本熱門滿檔如魏海敏，也一度無戲可演。

但危機其實早在軍中劇團後期就出現，京劇已是連軍人都不埋單的局面，「那時軍人也只想聽鳳飛飛了。

所以像吳興國、魏海敏當時年輕輩的演員會有警覺、要創新的潛意識，是來自迫切的生存危機，」同步歷經這股陣痛而改變人生步伐的國光劇團藝術總監王安祈說。

1986年吳興國成立當代傳奇找魏海敏合作，這個向來的青衣乖乖女，便敢於跨界。

「那時我們還算新秀，上面老師還有一堆。

吳興國加入雲門舞集後出去國外開了眼界、有了改良京劇的想法，他原是老生、我是青衣，老生青衣搭配原本就很密切，陸光、海光、大鵬三軍劇團的人也都來了，我們大家一起把戲串起來，」魏海敏說，「但這開頭並不是一項什麼計畫，我們更不知道後頭會產生什麼結果，當時台灣社會從封閉走向與世界交流，也是冥冥中推助。

」雖然當時也有前輩視吳、魏「離經叛道」、京劇叛徒，但答案今天已揭曉：這樣「置死地」的破格，撬開了一個新時代的縫隙。

魏海敏還想一探的另一個「死地」，是去中國拜師。

1982年曾在香港看過中國上海、北京京劇院流派第二代的演出，十分驚豔，又特別喜歡自己身形聲腔都合適的「梅派」，心裡惦著想到對岸拜師，但戒嚴時期到對岸，猶如天方夜譚。

1992年兩岸一開放，她搶第一，是第一個到中國拜師的台灣京劇演員，也成為梅蘭芳傳人梅葆玖第一個入門弟子，「我認為，這是我人生最正確的一個決定，我接下創新的挑戰，也沒有放掉傳統戲。

」兩個「死地」，一個冒險、一個嚐願，不只讓表演續命，還步向國際。

1993年，對魏海敏是重要的印記。

那一年，她在台灣做了當代傳奇的《樓蘭女》，也在北京以梅派第三代弟子的身分掛牌做專場，截然不同的場域，一邊打破京劇程式化的前衛劇場、一邊挖掘傳統，魏海敏巧妙以台灣／中國地域隔下跨界防火線，奠下她逐步邁入「全能」的步伐。

到了2003年的《王熙鳳大鬧寧國府》，直接在京劇場上進行顛覆。

王安祈便認為，京劇行當流派分野嚴謹，在當代傳奇的演出被視為「跨界」，在京劇主場裡魏海敏仍是「梅派傳人」，青衣不可能演王熙鳳這樣的潑辣花旦，這個挑戰的為難更大。

但魏海敏看中「這戲，有料」再往前跨步，突破規範在京劇台上也開始「使壞」，自此讓傳統與創新的陰陽兩極通上電，為京劇伶人拓展出新的藝術維度。

沒讓這時代繳白卷，卻「沒什麼活過」？Fill1在舞台上角色跨度極寬廣，開創京劇伶人新格局，但魏海敏坦言，對自己卻是十分陌生。

（攝影／余志偉）「我們身為這個時代的演員，有沒有為這個時代做些什麼？」2年前，兩廳院企畫「台灣國際藝術節」（TIFA），繼2009年邀羅伯．威爾森（RobertWilson）來台製作的《歐蘭朵》後，再度在魏海敏身上發想創作，雙方激盪時，魏海敏發出這樣自問。

「後來我列出了這些年的作品，以各種形式詮釋了不同時代形象的女性，有傳統、也有創新，有認真的和時代並行，我想，對這個時代，沒有繳了白卷吧！」在時代考卷寫滿回應，關於「自己」卻是處處留白。

兩廳院今年在TIFA為她打造的重頭戲，儘管因疫情重重限制，仍維持國際化規格，由具歷史視野及社會批判精神的新加坡導演王景生、台灣影像藝術家陳界仁和張照堂共同創作，渴望對焦的不僅是戲曲、而是藝人生命與時代脈動的關係，又為難了魏海敏，「因為演戲這個工作，讓我『看不到自己』，反而是由外界評斷中去感受自己的存在，我對自己，是十分陌生，」魏海敏坦言。

「美麗島事件發生時，妳有沒有記憶？」、「解嚴前後，妳的生活有沒有改變？」、「妳最喜歡父親的哪道菜？是怎麼做的呢？」以魏海敏為核心進行的集體創作，團隊不斷朝她抛出問題，魏海敏常是一句：「這不是很重要的東西呀？」王景生卻說：「我想要聽。

」最終，戲名定為《千年舞台，我卻沒什麼活過》，以魏海敏詮釋的6個代表性人物穆桂英、楊貴妃、曹七巧、孟小冬、歐蘭朵和米蒂亞經典唱段重新編寫串連，把魏海敏的人由魏海敏的戲裡勾喚出來，與她走過的時代對話。

「魏姊像是一直待在藝術這個封閉的盒子裡，我們想把她從盒子裡帶出來。

但這不是一個關於政治『認同』的作品，是由人的生存，去思考如何讓藝術永存，」王景生解釋。

王安祈說自己極度期待這齣戲，曹七巧、孟小冬、歐蘭朵都是她為魏海敏量身打造的劇，「這裡挑的6齣戲裡，是魏姊與國光、當代傳奇呼應時代挑戰的創新；長年來我們自己悶著頭創作，現在有局外人（王景生）來看這些創作在台灣這片土地的意義，雖然是魏姊的戲，但大家都感覺深入其中。

」Fill1將在4月於2021台灣國際藝術節演出的《千年舞台，我卻沒什麼活過》，由具歷史視野及社會批判精神的新加坡導演王景生、台灣影像藝術家陳界仁和張照堂共同創作。

圖為街頭藝人在宣傳海報前演出。

（攝影／余志偉）由內觀提煉出真實「對我來說，生活大不過戲，戲曲是我生命中最重要的一環。

」魏海敏深信，戲曲，是她的天命。

真實生活的每一個歷程，於她都如「階段性任務」，為深化角色的佐劑。

採訪魏海敏的過程，也能感受到一道拉在台前幕後間的隱形門，只有戲曲、不見生活。

談及表演藝術的一切，像上好了妝容、熟練了唱本，隨時是粉墨登場的狀態，敍事抒情淋漓暢快。

話題上到自身，便拉上起布幕，難探究竟。

這一年跟在她身邊學戲的袁學慧觀察，「魏老師是把自己放得很小的人，所以才能把角色放得那麼大。

想的是怎麼在自己的身上折射出這個時代和社會的一些樣貌，能不能讓戲曲再往前走一步。

」Fill1《千年舞台，我卻沒什麼活過》不只回顧「京劇演員魏海敏」的表演藝術，更要呈現出身為「台灣人魏海敏」的生命史。

圖為彩排片段。

（攝影／余志偉）彷彿是以「讀本」的抽離眼光，看待自己的人生。

魏海敏說，「人的記憶是不可信的，以為真實的記憶，其實不是完全的真相，」她提起，因為《千年舞台》創作過程，她和姊姊及家人確認成長的歷程發現，大家記得的版本都不一樣，對父親也感受截然不同，「在姊姊心裡，認為父親是嚴父，但在我的記憶裡，父親是很溫暖的，這樣對人那麼明確的記憶，即使是親姊妹認知的真實都不同。

因為姊姊長我很多歲，父母離異時，她們有那段記憶，一直與母親有連繫，也同情母親；而我當時年幼，沒有經歷這一段，成長記憶裡沒有母親，也只記得父親對我的好。

」這觸發她去思考，何謂「真」？「真，不應是由外觀，應是向內觀，看自己內在。

很多人常對某些事耿耿於懷，很多事成了過不去的坎，其實外界不見得是這樣對你，而是自己的感受凌駕了一切。

這也是表演藝術為何如此重要，它可以是人們淨化內在與扭轉思想關卡的點。

」「我很小時就知道，演戲不能只求技巧，要演那個『人物』。

傳統京劇裡，青衣角色多是溫良賢淑的傳統女性；1986年演出《慾望城國》後，我打開了身心靈，享受演『壞女人』爆發性的感受。

但我詮釋的每一個壞女人，也會先挖掘出她們原始裡善的本質，再把由善到惡的過程演出來。

」她以《樓蘭女》裡的米蒂亞為例，「她原本是一個半人半神，為了愛丈夫捨棄了神性的那一半身分，因為神的國度裡沒有愛情，只有在人類的世界裡，才有愛人與被愛的苦與難，功課、業力都在其中，把不平凡的神性那面捨去、選擇當一個平凡人的米蒂亞，愛情卻破滅了，復仇，是她面對痛苦的手段。

」願做後輩領路人在年輕後輩心裡，魏海敏就如帶有神性的「女神」。

Fill1當代傳奇的新生代青衣花旦黃若琳，透過吳興國引介，接受魏海敏唱腔指導。

（攝影／余志偉）黃若琳進當代傳奇第一齣《仲夏夜之夢》，便遇上心中的「女神」，「我又激動，又害怕，很怕表現不好被老師嫌棄。

結果老師是很願意付出的人，她對自己要求很高，每一次進排練場都是做足準備、練習好了才來排，但也常默默在一旁觀察我們，會主動給建議，讓人非常感動。

」她有心向魏姊學戲，又不好意思開口，在吳興國和林秀偉的牽線下，魏海敏點頭指導。

許多名角兒並不太願意教學生，有些人不想「教出未來的對手」、但更多的考量是「教唱很傷嗓」。

魏海敏教她們十分嚴厲，卻是一字一字帶、各個部位發音技法傾囊傳授，8個字的唱詞，有時要磨上4、5個小時，學生是又愛又懼。

袁學慧在香港看了魏海敏《金鎖記》的演出激動不已，打開了她對戲曲的視野和追尋，「魏老師在藝術上純粹透亮，做一個表演是希望這件事是好的，不是只有自己是好的。

」她也透露魏海敏純真的一面，「今年過年時，魏老師見我一人隻身在台灣，便邀我去吃飯，飯後我看動畫《進擊的巨人》，老師也挨過來，很認真融入劇情裡，那一刻我真是覺得好笑又感動，魏老師這樣地位的人，還是對所有的『劇』如此好奇，永遠在吸收學習。

」就在黃若琳、袁學慧這個年紀，魏海敏、吳興國這輩人想著如何突破困局，衝撞磨練堅持了幾十年，唱出一個新時代的格局，如今又擔心這戲，沒人再唱下去。

「我真的感受到老師們，像是拼了命一樣想給我們年輕人機會，」雖然常覺得和老師們的期望相距甚遠、練戲練到崩潰痛哭，但黃若琳真切感受到那份傳承的心意和美好，「有人會說，我們這輩沒有見識到京劇真正風光的時刻，但我想說：『我們見識到了呀！』在魏姊、在吳老師他們身上，他們讓我們看到了京劇還有走向國際的可能，讓我們也想朝著那樣的路去。

」魏海敏與千年舞台上的6個角色對話1.楊貴妃（梅派作品）魏海敏：梅蘭芳大師1925年根據《長生殿》傳奇改編成京劇《太真外傳》，當年他26歲風華最盛，把楊貴妃的美全面展現，也創造出京劇更成熟的觀念和美學；1927年北京《順天時報》舉辦首屆旦角名伶票選活動中，他便以《太真外傳》贏得「四大名旦」之首。

這戲對我而言，是一種技藝上向大師靠近的期勉，學習展現優美唱腔、凸顯貴妃雍容華貴的魅力。

（攝影／林榮錄；圖片提供／國家兩廳院）2.穆桂英（梅派作品）魏海敏：《穆桂英掛帥》是梅蘭芳最後一齣創作的戲，1959年改編自河南梆子，這戲的唱腔是梅大師「簡、繁、簡」三階段的最後的「簡」，簡單中蘊含深厚氣韻，讓人感受到穆桂英中年以後的成熟與智慧。

同時，演出穆桂英時，梅蘭芳已年過半百，卻仍演出新的境界，也給我激勵。

（攝影／靈蘭）3.樓蘭女（當代傳奇作品）魏海敏：這是以獨幕劇的形式演出希臘悲劇原著《米蒂亞》，對我的考驗是，我這樣受純粹京劇訓練的演員，去除掉了京劇、去掉了京劇音樂元素，我還能怎麼演？這是我當年初生之犢嚐試改變演出形式和創新演唱，是成長歷程最巨大的改變，不過，這些創新的前提，我還是用上了京劇訓練的肢體和發聲技巧。

（攝影／郭政彰；圖片提供／當代傳奇劇場）4.曹七巧（國光新編劇）魏海敏：改編自張愛玲名作《金鎖記》，它呈現現代女性情感，這戲的京劇元素也極少，所以演員必須賦予角色更多。

我心裡的曹七巧使壞、但她並不是生來壞，而是「無知」，因為嫁入大宅門後、情感虛空，在金錢裡沉淪，逐漸戴上了面具保護自己。

（攝影／范毅舜；圖片提供／國光劇團）5.孟小冬（國光新編劇）魏海敏：孟小冬是京劇第一坤生（女老生），又曾與梅蘭芳乾旦（男旦）有一段情感。

這齣戲在技巧上，我要挑戰的是各種不同聲音的展現；戲裡則是想呈現，表演者在名利場上競爭，自己追尋的藝術境界在哪裡？（攝影／劉振祥；圖片提供／國光劇團）6.歐蘭朵（意象劇場）魏海敏：與美國導演羅伯．威爾森（RobertWilson）的跨國合作，初時如迷霧，但過程中讓我對戲劇本質有突發猛進的理解，我獲得最清楚、最簡單的觀念：舞台上演員就是一個說故事的人。

（圖片提供／國家兩廳院） 文化．藝術3/29/2021文字楊惠君攝影余志偉戲劇人物專訪藝術文化用行動支持報導者獨立的精神，是自由思想的條件。

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