038 家庭性真理變形蔡水林〈佛爺與鐵金剛〉系列解析

專文導賞/蔡士瑋，法國里昂第三大學哲學博士台灣藝術大學美術學院兼任助理教授 ... 這系列作品的家庭形象與情感的嵌入，與表達在其創作生命中是特殊的，此特殊性在於 ... 跳到主要內容 全站搜尋 熱門關鍵字： 典藏賞析 高雄市立美術館 當代藝術 藝術認證 藝術學習 關閉 C010003 Menu 文章列表 閱讀說明 會員資訊 會員須知 讀書紀錄 讀書計畫 會員登入 網站地圖 會員登入 文章列表 閱讀說明 會員資訊 會員須知 讀書紀錄 讀書計畫 會員登入 活動會員 訪客 您好，歡迎進入藝術書香，跟我們一起來看見更美好的世界吧 ::: 百夜藝術默讀 文章列表 讀書計畫 藝術關鍵字 典藏 高美館 台灣藝術家 當代藝術 高雄獎 Artist 高雄藝術家 現代藝術 油畫 李俊賢 活動會員 登入或加入我們，可以閱讀更多文章 會員登入 加入會員 ::: 首頁 文章列表 略過字型切換，社群分享工具列 小 中 大 分享 facebook twitter plurk line 038家庭性真理變形蔡水林〈佛爺與鐵金剛〉系列解析 讀書計畫 553 專文導賞/蔡士瑋，法國里昂第三大學哲學博士 台灣藝術大學美術學院兼任助理教授 原文刊載於《藝術認證》雙月刊89期(2019年12月) 本文主要希望透過蔡水林作品探討其創作中的家庭元素，並連帶研究其表現中的家庭變形和自我轉化。

討論其創作《佛爺與鐵金剛》系列中的家庭性真理轉換與變形，為的是梳理蔡水林創作中的家庭性真理意涵。

  這系列作品的家庭形象與情感的嵌入，與表達在其創作生命中是特殊的，此特殊性在於採用多層次與多重的形象，與概念內藏於人物造型和畫面結構，並透露出其創作時之家庭現實難題。

同時，我們也可以在此系列中看到精神分析中關於父親位置和結構的焦慮，這與其一直以來的〈母子像〉的創作思維拉開距離，卻也從母親結構轉換到了父親結構的部分；然而，這個系列的表現與其過往和未來的創作為平行時空，獨立而局限於某個時空狀態，創作時段上則到父親過世為止（1994）。

  家，不僅作為所有人的庇護所和生長所在，亦是所有人得以安居的實質和象徵所在。

當代哲學從海德格(MartinHeidegger,1889－1976)「語言作為存有的安宅／家」和巴修拉(GastonBachelard,1884-1962)的幸福與做夢的棲息地／家屋談起，回溯黑格爾(GeorgWilhelmFriedrichHegel,1770－1831)在《法哲學原理》所指出的：家是倫理實體的展現，家是主觀意識和共同體的開始階段。

  康德從沒有離開家；從普通人到哲學家，從「前批判時期」到「批判哲學」的完成，康德都在柯尼斯堡；在家裡思考和死去。

蔡水林（1932-2015）的生命歷程也大多如此。

創作和思考，除了在高雄梓官出生外，生命的記憶和生活的大多數時間都在屏東南州。

逝世之後，他的故居還改造為藝術空間，成為他作品和精神的永久棲息地。

因此，這個以家為主要的藝術創作也或多或少地成為其創作的泉源和理念性的一部分。

  尼采(FriedrichWilhelmNietzsche,1844-1900)在《查拉圖斯特拉如是說》開頭所提的三種變形，或許正說明了人類精神發展的某種縮影，而作為哲學家或藝術家的生命，也或許可以如此看待。

蔡水林｜自畫像｜油彩｜1962 (蔡士瑋提供) TsayShoei-lin | Self-portrait | OilPainting 自畫像 除了簡單區分早、中、晚期之外，生命的不同年齡與不同狀況和型態，應該都會直接造成藝術家思想與創作的改變；自我意識的反思和轉換，皆是表示生命的連續性發展。

蔡水林的自畫像或許也可以作為這個談論的展現。

  蔡水林早年的自畫像，其實就已經展現自我變形與觀察，或是自我狀態的寫實呈現──變形／變化。

我們一方面可以從創作，看見藝術家自我的變形與轉換，另一方面，則看到他如何自我觀察和自我表達，以及如何將「自我」翻譯出來，並呈現「自我想像」以及形象的連結及轉換。

  同時，我們也發現蔡水林並不滿足於自我探討；他喜愛以家人入畫，這些家庭畫或是他者畫像，也呈現了他不同時期的轉變；從創作媒材和工具、技法到情感與觀點、視野，甚至姿態上的轉變，都讓我們看到蔡水林對人的關懷與持續關注。

一九八二年，蔡水林的生命歷程開始經歷另一種變化：大孫子出生，同時他開始厭煩學校教學的狀態，據說因為學生開始不容易教導了。

    一九八六年退休之後一年（1987），大兒子出國攻讀碩士，大孫子則開始跟他一起在南州生活，而他自己也開始了到處兼課和真正的藝術家生活；這是從學校老師的場域和身份轉換成主要在創作的藝術家。

同時，他又必須經歷另一種家庭生活──與孫子相處。

過了兩年（1989），第二個孫子也出生並同住，這讓他和太太必須重新適應年輕時帶孩子的生活。

或許當時是他創作上的第二次或第三次高峰，因為從一九八二年開始的〈月夜〉和〈母子像〉，都讓我們感受到他的創作中，隱藏了家庭性的真理變形之開始。

蔡水林｜月夜｜水彩、紙｜57×77cm｜1982｜高雄市立美術館典藏 TsayShoei-lin｜MoonNight｜Watercoloronpaper｜CollectionofKMFA 月夜 首先，作為整個後續系列開頭的或許是〈月夜〉。

這是一個夜晚的風景畫，蔡水林對「夜晚」的描繪作品並不多，這幅畫卻對夜色和對晚上的風景敘述，另有含意。

  蔡水林寫生從來不會選在晚上，原因當然是光線，但還有更根本的原因──戒嚴時期的「宵禁」，這養成了他晚上不願出門的習慣，尤其是南部鄉下，夜晚並沒有任何有趣的地方，反而看似暗藏了許多危險和秘密。

然而，這幅畫不只表現了夜晚的美好，又被命名為「月夜」，這正是妻子名字「月葉」的指涉與變形。

  妻子與自己同時升格為祖父母，也同時迎來待照顧、未滿一歲的大孫子。

夜晚的美麗，就像是大兒子出生時一起照顧的寧靜，同時，妻子也不再只是母親，更是位祖母，同時再次擔負起母親照顧孩子的角色；此時的月夜已不再只是一張風景畫，而是對畫家心中「妻子」的印象風景，代表了一幅動人的燦爛夜晚景象。

  在這裡，我們亦可以理解〈母子像〉的「雙重性」甚至「三重性」；第一重是蔡水林對母親的懷念和愛慕，第二重是妻子與孩子，第三重是妻子與孫子，甚至還可以延伸為媳婦與孫子等等四重或四層的家庭意象轉化。

  這種借用凡俗「家庭結構」或普遍的「簡易認知」所作的創作表現，其實結合了創作者內在狀態與家庭關係的倫理形象轉換。

這個家庭性真理變形的開頭，以及其可能是由「女性─母親─妻子─配偶」結構所引發的過程，我們可以接續從更多重的〈佛爺與鐵金剛〉系列版畫之「男性─父親─兒／孫子─直系血親」的多重結構來深探。

[1] [1]這個系列（1988年和1992年）還包括〈一笑置之〉（1988年，另說為1994年）和〈考驗〉（1988年，另說為1992年），以及一九八九年的〈西遊記〉和一九九○年的〈孫悟空與如來佛〉，若不如此看待則或許不夠完整。

蔡水林 ｜佛爺與鐵金剛｜版畫孔版(顏料、宣紙)｜28×14.5cm｜1988 ｜高雄市立美術館典藏 TsayShoei-lin｜BuddhaandSuperRobot｜Stencilprint｜CollectionofKMFA 佛爺與鐵金剛 《佛爺與鐵金剛》系列版畫的第一張出現於一九八八年，當時他跟大孫子已經相處近兩年。

鐵金剛的概念，非常明顯來自孫子常畫常玩的玩具；這個創作概念在此時方進入他的視域中，同時版畫形式的表達亦是。

版畫創作似乎是從他退休那年才開始的，也就是一九八六年。

蔡水林在日本發現了一種比較簡易、當時也是比較新型的印刷機，這是他開始創作版畫的契機。

[2]新的創作概念或人物造型，以及新型態的表達媒介，就這樣湊搭起來，組出了〈佛爺與鐵金剛〉系列。

  當然這也搭配了他與孫子的新生活，他成為孫子的玩伴、照顧者及教育者；然而，這系列的作品並非總是幸福和愉快的，也不僅是童趣、遊戲或新潮，反而具有其他層面的寓意。

其中，「佛陀」或「佛爺」的形象或造型，都是令人熟悉的靜態坐姿，大多表現了寧靜威嚴的一面。

  蔡水林基本上是信奉佛教真理的，因為這些真理大多側重於「無神論」或「人本自然」之類的道德倫理學面向；這個面向亦是多層次的，卻被集中表達於「佛爺」身上。

蔡水林對佛像的創作歷程，在當時其實已經有一定程度的了解；之前幾年，他也做了不少立體造型，並嘗試不同媒材的佛像創作，手邊遺留下來的素描稿也有許多佛頭畫像，推測是參訪博物館時所畫。

[3]甚至，家中的祖先祭壇上，供奉的也正是蔡水林自身創作的如來佛浮雕。

所以，「佛爺」的第一層意義，便是成為他把生活與創作結合的這個「形象集合體」上，一個「世俗」和「神聖」、「責任」與「解脫」的集合體。

[2]好友與版畫家陳國展（1937-）的影響當然也必須考慮進去，只是這個影響似乎較小。

[3]一九七二年的〈空〉或許可以算是第一次嘗試關於佛像造型的創作，直到一九九四年之後，相關的佛陀造型幾乎不再出現，這或許也與我們希望探討的部分有關──與父親的特殊家庭關係。

蔡水林｜佛爺與鐵金剛(二)｜版畫  孔版(顏料、紙)｜22.5×15cm｜1992｜高雄市立美術館典藏 TsayShoei-lin｜uddhaandRobotsII｜Serigraph ｜CollectionofKMFA 第二層的意義，則是佛陀的「老師」形象與意識表現。

這個作品系列中，形象上並沒有太強烈的教導意味，有的也只是「身教」或比較被動的教導；在此，「真理」的位置被降低，「權威」或「威權」感也被緩和下來。

  就畫面部署上，佛陀並不佔據「主動」或「主要」位置。

蔡水林的大兒子成年後學佛，並全心投入茹素修行，這造成了父子關係的緊張；家庭性的潛在位置，此時藉著「佛爺」的位置和表達，浮現於作品之上。

  「佛陀」若作為父親和老師，「鐵金剛」則就像兒子、孫子或學生。

然而鐵金剛卻沒有「學生的不幸意識」，因此是主動的，但是這個主動卻不被強烈的自我意識所驅趕。

[4]   第三層的意義，則在於「意識」（佛爺）與「無意識」（鐵金剛）的對立，甚至可說是「人」（佛爺）與「物／機器」（鐵金剛）的對立。

有趣的是，這個創作與表達形式，對藝術家來說反而是潛意識，甚至是無意識的。

而且這樣的對立關係，其實反而表達出藝術家的內在層面與精神層次，我們可以看到其所蘊含的多重潛藏深度。

[4]「學生的不幸意識」指的是德希達在其〈我思與瘋狂史〉中對傅柯所談的老師與學生之間的特殊關係。

學生若一直認為老師是存在的，便造成學生的不幸，因為老師其實是被想像的存在。

而這個概念的構成則必須回溯到黑格爾《精神現象學》中的「苦惱意識」。

從「佛爺」表現上的多層次，來反觀「鐵金剛」，就更反映出此種複雜關係。

蔡水林在創作這個系列時，其實是從孫子的玩具回溯了自己的童年；「鐵金剛」的形象，其實是年少的藝術家自身的畫像與回憶。

如此一來，「佛爺」跟「鐵金剛」的對峙，其實是年少的自己，與現在的自己之對話。

這是第一點也是第一層的意義。

 其二，蔡水林與其父親的緊張關係，其實也延續到自己與大兒子間的關係。

就在孫子與自己同住開始，為了孫子要看卡通，而自己的父親想看別的節目時，就必須做一個重要決斷：他選擇買新電視給孫子，並且從此以後不再和自己父親一同看電視。

  他擁有了自己的電視，以及和孫子看電視的權利／力，也擁有了自己和妻子共同與孫子生活的場域；保有了重新面對自我的空間，並調和了有如「鐵金剛」般的父親之相處模式。

此時的「鐵金剛」成了蔡水林父親的象徵，前者則被動地成為自我修練的「佛爺」。

當然，如此一來，孫子也成為固執的「鐵金剛」，但我們又在作品中，看到「佛爺」給予的包容與微笑。

  也因此，這個脈絡表達的就不一定是真理和世俗的「對立」，而是在世俗中的「拉扯」與「挑戰」，基底則是尋常的家庭場景。

  另一方面，「佛爺」與「鐵金剛」的造型組合，亦出現強烈的古今對比，也有著歷史與未來想像間的差異。

「佛爺」的造型，大多是從寫實的古代塑像上描繪而來，並未經過修改，而是作品的模仿與再現；「鐵金剛」則與孫子的玩具並不完全一致，在想像結構上，被增添了藝術家自身的期待規格與回憶重組。

「佛爺」則無法更改其造型與形象，因為必須要符合既有的規範與原本的想像狀態，這成為限制性的概念表現。

  相較之下，「鐵金剛」充滿了現代性與未來感，在方正的框架下反而能夠表現出更多的想像力，也是更自由、自我與自動自發的創作。

  在新技術的引領下，版畫和新想像創造出的「鐵金剛」，也開啟了後來蔡水林對社會的觀察和創作，譬如之後二○○一年的新世紀系列──〈夢靨〉系：〈新世紀的夢靨〉、〈維納斯的誕生〉和〈膨風的時代〉等，皆有「賽博格」（Cyborg）的意味。

  而版畫的表達方式，也使得這個系列看似漫畫般的作品，讓這系列的出現切割或斷裂了他先前慣性的表達形式，而這系列作品的大膽與遊戲性之多重曲折，也使得它們的「童趣」表達不再單純。

這讓蔡水林的家庭性真理問題，從倫理與世俗性的問題轉出，也讓創作從日本影響下的二手印象派轉出，走出了一條屬於自己並且面對當下世界的藝術性真理。

  與《佛爺與鐵金剛》系列創作的同時，蔡水林在一九八九年創作了〈西遊記〉和一九九○年的〈孫悟空與如來佛〉等作品，這也都是童趣與對自己與父親、兒子和孫子的相處關係之梳理。

蔡水林 ｜父親的畫像｜孔版(顏料、紙)｜21×15.5cm｜1994｜高雄市立美術館典藏 TsayShoei-lin｜PortraitofMyFather｜Serigraph｜CollectionofKMFA 直到一九九四年，父親蔡生離世為止，蔡水林創作的〈父親的畫像〉才終於停止他在這個部分的搜尋與糾結。

當時的生活現實上，他失去了父親，而大孫子也才在兩年前離開他回到台北生活，因為大兒子留學回國後居住在台北工作。

至此之後，這系列的相關作品再也沒有出現過；那部分的創作，就像是一個生活偶然經歷的片段，一個平行鑲入的時空狀態，當所有「緣分」條件聚散後，創作也就回歸到某些常軌。

我們的確看到一九九五年開始之後的創作延續某些原初的表達形式與風格。

無論是「孫悟空」、「鐵金剛」或是「佛爺」，三者間其實都是藉由藝術張力來調和蔡水林在真實處境下的家庭狀況。

而這些狀況的多層次，從真理與世俗的聖─俗對抗，修道、修身與顧全家庭的拉扯，甚至藝術創作和生活溫飽等家庭現實責任等，他所面對的內在結構性問題，並非表面的童趣和卡漫這些形象所能完全承載。

[5]這也讓我們理解，為何他過往習慣的創作媒材和形式之後還在繼續，而自畫像的持續產出，也代表了這個內在狀態仍在進行；這些與他的「父親」角色和位置還是有著特殊的關係。

[5]楊茂林（1953-）在一九九六年後所作的轉型，就是以自己童年所喜愛的公仔和卡漫人物所延伸的創作，這些創作的情感來源除了與年幼的自己對話和回歸之外，真正的隱藏版人物應該也是父親。

請參考廖春鈴，《MADEINTAIWAN：楊茂林回顧展》（台北：北美館，2016）。

一九九四年父親過世之後，蔡水林那張用速寫和側寫方式留下的〈父親的畫像〉其實是唯一一張關於父親蔡生的創作。

這張畫像的寫實手法和版畫表現，並未掩蓋了拉岡對父親的三重分析，讓他更在同一年裡提出了以〈生命〉為題的版畫作品。

[6]  以版畫的方式所表達的側寫或速寫形式，其中所帶有的多重意涵，亦是「佛爺」與「鐵金剛」系列的延伸與變形。

一個對父親又愛又恨的情感與表達，以這種可以多重複製並傳播的方式被留了下來。

創作者又忌諱於對父親的愛恨情仇，所以選擇了以父親的「側臉」及「速寫」來表達；這種矛盾的心情，在此作品中展露了另一種家庭性真理的變形。

  另外一個值得注意的重點，則是那一年他並沒有任何自畫像，而是出現在下一年（1995），並且用的是他熟悉的水彩方式表現。

  就像前輩畫家李梅樹一般，他作品中關於家庭性真理的家人肖像系列相當多，在在都揭示了其政治生活以外的閒適與愛。

李梅樹的家人肖像之真理性表達，非常自我與固執，畢竟政治性的活動和工作的繁重，讓他只能藉由為家人畫像來獲得自我補償和休憩。

因此，家人畫像中的真理，便是藝術身分的再確認，以及政治身分的剝離；李梅樹將政治以藝術表現遮蔽，同時以他對家人的關注，來重現自我身分。

  相較於李梅樹在政治性與藝術性上的區別與隔離，蔡水林則是將全部生活重心都放在教室與家庭裡，環境相對單純。

所以蔡水林要做的，就是將這些家人不斷變形，來表現其內在情感狀態的豐富。

在這一點上，蔡水林的家庭性真理表現，或許藏有更多的實驗性質，這也可以用來解釋〈佛爺與鐵金剛〉系列的表現語彙。

  黑格爾和儒家的家庭概念，都顯示了家庭是一個整體環節的部份，而家庭本身也是個體環節的整體，是通向共同體和儒家文化血緣的根本倫理實體。

然而，這個倫理實體的變化性，正建立於個體自身道德性的穩固，以及通向未來社會性的成長之內。

[6]拉岡將父親分為符號的、想像的和真實的三重父親，像是對應了佛洛伊德的三層自我觀。

請參閱拉岡著，黃作譯，《父親的姓名》（北京：商務，2017）。

蔡水林｜回首｜水彩、紙｜49×36.5cm｜1995｜高雄市立美術館典藏 TsayShoei-lin｜LookingBack｜Watercoloronpaper｜CollectionofKMFA 就儒家修身─齊家─治國─平天下的政治倫理秩序來說，修身的根本狀態或許是一輩子的功課。

這種面對個人道德與心智成長的家庭狀態，勢必擁有內在的變動條件。

而當代世界的變動性與移動條件越好，家庭內部的穩定性就越是充滿了挑戰。

  當年，蔡水林在帶大孫子與創作《佛爺與鐵金剛》相關系列時，也正遇到經濟壓力最大的時候，同時也是自己開始到日本和韓國遊歷與展覽的時間。

[7]就家庭的管理概念與經濟同源（oikos）來看，經濟學最早談的就是「家管學」，而當時的蔡水林甫退休就要支付兒子龐大的留學費用並照顧孫子，反而讓他的創作走出了另一種可能。

  或許這也正驗證了蔡水林年輕時的想法：   過去的經驗與現在的經驗（記憶、模仿）即是藝術之素材。

把素材再加以變化才可變為廣泛的題材，變化的方法有想像化、空想化、理想化、裝飾化。

（民50年1月2日，星期一，氣候晴）[8]   [7]從其資歷來看，一九八六年退休之後，他於一九八七年參加東京台北亞細亞美術大展得到西畫部（油畫）銀賞，一九八八年則於韓國漢城奥運紀念展得到油畫金牌，同年也在日本國際自製美術明信片競賽中得到版畫銀賞，一九九○年是在第十二回韓國美術文化大賞展中得到水彩特選。

  [8]蔡水林，《蔡水林先生日記》，未出版，收藏於水林藝術空間。

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