艺术与美 - 知乎专栏

2）在本质方面，作为“语言的美学”，文学直接就是人类语言的化身，它试图通过赋予语言以形式美来表达真——这种真恰是科学无法企及的。

a.语言是思维的载体。

凡是通过语言表达 ... 首发于艺术和美无障碍写文章登录/注册2021/5/161）艺术是人超出自身的载体、中介。

凭借艺术，人（人的意识）可以到达任何可能的客体、可能的世界。

2）人的超越性有多种多样，比如存在领会、意向性等，但唯有艺术的超越是人自己创造的，唯有艺术的超越提供了人以自身为目的之可能。

艺术是真正属于人的东西（活动）。

艺术使人成为人。

3）艺术孕育着人类的最高理想。

艺术能够内在地将真善美、爱、自由等伦理价值联结起来，构成整体的形式，投射到一切对象化活动中去，从而驱使人类不断地超出被规定着的自身，去成就理想的自己。

任何技术和理论，唯有当它具有艺术性时，才真正地符合人性。

人性概念意味着对自然规律的超越。

科学技术理论，只符合自然规律是不够的。

真正的普遍必然，真正的完备，必须被统摄到人性之中才是可能的。

我们没有必要做这样一种努力，即在公设系统中排除自我指涉，因为归根结底，认识和改变世界仅仅只是手段，人之为人最根本的意义在于成就我们自己，而非沉沦于外源满足。

实际上，所有的科学活动都内蕴着人类对真善美、爱、自由的追求，这是一种绝对价值或绝对精神；这种精神作为一个实在的对象，被称为艺术。

2021/1/16美术的特殊性和困境每一个概念都必需由别的概念来定义。

比如光，要描述、解释光，就只能使用不是“光”的其它概念，否则会陷入同语反复；那么被定义了的“光”实际上不是光本身，而是受诸多他物所规定的空洞，一个“林中空地”。

这个“光”与我们直接感受到的光是两个东西。

概念之“光”只是一个待查的作为参照物的生产工具（中介），而光本身却是不可言说的。

也不是完全不可说，在定义其他概念时，我们倒是可以放心大胆地说“光”如何。

所以，一个概念只在它被理解时有意义。

理解是怎么发生的。

假设我们用了十个非“光”概念来定义“光”概念，那么所谓理解“光”，其理解的过程：1）其实不过是对那十个非“光”概念之间的关系进行综合和整体想象；2）建立“光”的共相，既而符号化，即理解是为了表达（被理解）；3）回忆光的直接感受，参照确定。

这就是语言的局限性，又称“解释鸿沟”。

凡是依赖于语言的学科（包括美术知识）都受此限制。

美术（作画时）不依赖于语言。

画家可以一边看着光，一边画光——直接表现光本身，好像是这样吧？然而在绘画的一般方法中，光是怎么建立起来的？恐怕还是通过他物的关系映现出来的吧？我们对于光本身的直接感受能够直接表现出来吗？推论之，一切美术对象，是否都有必要经历这样一个过程：直观>>理解>>还原>>再现为什么需要理解？他人（尤其是同行）的认同真有那么重要吗？有没有直接的表现形式？我五岁的女儿画画时从不考虑别人能不能看懂。

能不能在形式上预先进行还原——先验还原，而在作画时抛开理解环节。

2021/5毕加索语录艺术不代表就是真理。

艺术是一种谎言，它教导我们去理解真理，至少是那些我们作为人能够理解的真理。

人们称我为寻找者，我不寻找，我看见。

我注意到，绘画自身的价值不在于对事物如实的描绘。

画家不能光画他所见之物，而必须首先画出他对事物的认识。

一幅画能表达事物的可见之现象，同样也能表达出事物的观念。

当我们发现“立体主义”时，我们没有企图去发现立体主义，我们只想表现自己内心的东西。

立体主义主要是一种描绘形式的艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去。

一些人，把数学、几何学、精神分析学、音乐和其他学说跟立体主义联系起来，说这是为了更容易地理解立体主义。

所有这些都是纯粹的空谈，甚至可以说，是胡言乱语，它带来了坏结果：以理论蒙蔽观众。

那些试图解释绘画的人，在大多情况下都在做傻事。

前不久，斯坦因十分高兴地告诉我，她终于理解我的一幅画表现的是什么：三个音乐家。

其实那是一组静物。

如果每个人只想了解我们在干什么，一看我们的作品便一目了然的话，那还有什么必要去谈论它呢？不存在抽象艺术。

人总是从某一件事开始，而后，可以移去现实的外貌，就不存在任何危险了，对象的观念就留下来不可磨灭的印迹。

对象唤醒了艺术家，激发了他的思想，释放了他的情感。

这些观念和情感就会永远留在他的作品里；无论如何，它们都不会从画中流走；即使它们的外象已不那么容易被人辨出，它们仍然是绘画中不可分割的一部分。

不管他愿不愿意，人终归是大自然的工具；大自然把自己的特性和外貌烙印在人类身上。

立体主义没有任何异于其他画派之处，它们共同的原则和因素皆为适用。

没有具象与非具象艺术，所有事物都以有形的方式向我们显现。

即便在形而上学领域，观念也要通过形来表达；那么“没有形态的绘画”这种想法该有多么荒唐。

一个人物，一个物体，一个圆圈，这些都是形态；它们或多或少感染着我们。

有些形态接近我们的情绪，另一些形态则更多地诉诸理智。

对所有的形式我都必须接受，因为我的心灵同我的感官一样，对情感有强烈的渴求。

2020/10/16美的构成：1+3艺术性的构成：1+2+41）美感，感受性，产生艺术的条件，本质层，艺术作品的内隐部分，自在性。

2）抽象层，创意阶段，美感与美学的结合，艺术形式，操作面板，创造性。

3）美的共相，美学，关系层，艺术作品的外显部分，规范性，主流审美观。

4）应用层，表达阶段，艺术内容填充，完成艺术作品的客体化，技术性。

表面上看，以上四个部分中，唯一可缺的是3，我们有理由说，美学不是艺术家的必修课。

但如果你真的这么想，那只能说明3在你的脑海里处于无意识运行状态。

实际上，想要获得纯粹的1是非常困难的，须下苦功夫才有可能；3总能以不为人知的方式影响1的生成，甚至支配着1。

对于艺术创作来说，尽管3的确是一种遮蔽，但那种默认性地排斥3，企图摆脱3的心理状态恐怕也不太可行。

在马克思看来，审美和自由是人类精神世界的两大支柱，这两样东西是在物质世界里找不到的。

关于自由，黑格尔有句名言：“自由是对必然的认识”；就是说，认识和驾驭必然是获得自由的条件。

如果我们愿意把最佳的创作状态理解为一种自由状态，并且相信主流审美观有其合理性的话，那么，仅就方法论而言，我们应当把学习和理解主流审美观视作通往自由的一条康庄大道，那样才能最大程度地克服灵感的偶然性所带来的困扰，至少可以大量减少我们在方法和工具研究方面必需投入的精力。

当然，天赋异禀的除外。

2020/9/3维特根斯坦会错吗？他说“我的语言就是我的世界”，但是如他所知，我的世界除了语言所指，还有不能说的东西……真假难辨时，咱不还有美吗？语言达不到的地方，艺术可以呀！艺术正是那不可说的表达，没有艺术的世界是不完整的。

维特根斯坦已经发现了，求真的交流不过是一场语言游戏，那么他是否知道，正因如此人们才转而求美，——艺术以美为真！凡是超出语言规范、理论范式的表达，都是艺术。

比如我们的发声系统，除了能说话，还可以哼小曲儿呀！再比如，我们在争论中，除了摆事实讲道理，还可以抖机灵呀……维特根斯坦的主要观点：“凡是能说的，都能说清楚；凡是不能说的，就应该保持沉默。

”“对于不可说的东西我们必须保持沉默。

”批：艺术从未停止表达。

沉默就是把言语滞留在心里而不表达出来。

为何沉默？因为“凡可说的，皆无意义；凡有意义的，却不得不以荒唐的语言传递”。

“我的语言就是我的世界”，奈何“世界的意义在世界之外”。

“你必须说出新的东西，但它肯定全是旧的”。

“一个人懂得太多就会发现，要不撒谎很难”。

“强迫自己按既定的顺序去思维，对我来说是一种折磨。

”维特根斯坦关于艺术的表述：“幽默不是一种心情，而是一种观察世界的方式。

”“一个好的比喻让心智如沐春风。

”“艺术上最困难的事情，就是去说出全部事情而又像什么都没有说。

”“人有着这种感觉，即他在心里说出的话比他以言词表述的更为清楚。

”“一个优秀的建筑师和一个蹩脚的建筑师的区别在于，蹩脚的建筑师屈从于每一种诱惑，而优秀的建筑师则予以抵制。

”“假如艺术的作用是“唤起情感”，也许，领悟艺术的意识是包含在这些情感之中？”“艺术就是从永恒的方面看事物。

”“每一位艺术家都受到别的艺术家的影响。

但是，一位艺术家的意义只在于他的个性，从别人那里继承的东西无非是一些躯壳。

”“坚硬和对抗不是辉煌壮丽的东西，而是一种缺陷。

”“在美学中我们对因果关系不感兴趣，而只对关于一个事物的描述感兴趣。

”2020/9/4美的三个层次：1）自然美。

对象的形象非常适合人的感官能力，这使我们几乎无须动用思维能力就与对象建立了直接的关系。

原初，美是无意识的，但它带来了良好的体验，于是人们回溯这种体验，将之命名为美。

自然美处于伺常状态，它的存在意味着个别的、特殊的、偶然的发现。

我决不奢望这样的划分方法会得到黑格尔的首肯，他认为不存在自然美，因为一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时才是真正的美；所谓的自然美应属于心灵的那种美的反映，它所反映的只是一种不完全不完善的形态，而按照它的实体，那种形态原已包涵在心灵里。

这与柏拉图的说法如出一辙：知识来自回忆。

我们的大脑里隐藏着一个云端知识库。

2）自为美，艺术美，象征之美。

这种美在知性看来是一种似是而非的规律，但对于感性却是直接确定的。

在感性确定性的基底，在单纯直观中，真善美可以自由地相互转换，因为它们是同一种感受，这感受象征着自由，预示着理性即将诞生。

艺术是前理性。

艺术性就在于取消前提条件，还原到纯粹自为（以自身为根据）状态，这种状态恰好是理性的基础。

确定属于知性，不确定属于情感；情感所确定的，在知性那里属于不确定。

美是一种情感，而不是一个知识。

不确定才美，——知性不确定而感性确定，这种状态才能获得美。

知性所确定的东西，不是美这种宽泛的概念可以规定的。

艺术表达的是我们（基于情感）对不确定性的追求和依赖；（知性的）不确定性正是情感存在的根据。

一个经过反复确定的信息，很可能不再作为信息被注意，当它下一次出现时会被自动默认。

默认信息=潜规则。

被默认的信息会沉入潜意识，不再获得注意，但会成为理解新信息（为意义奠基）的潜规则。

许多我们意识不到的潜规则因相互矛盾而限制着理智，使意识一会儿明晰一会儿混乱，当它们与新信息结合后，要么会受到知性的强制规定，要么由于没法整理而转化为情绪。

艺术美是自然美的个别理想化。

艺术是主体的客体化。

——由当前对象触发，隐藏在潜意识里的某种情感得到充实，忽然以直觉的方式投射出来，成为自我（充盈主观意识的美感）在此时此地的一个临时化身。

这个美的化身是自为的存在，它只有一个冲动就是表达自己，信仰、理性和经验都将为之贡献创造力，直至它把自己展现在客观现实中。

3）知性美。

人们用语言描述美，将之归于美的范畴，以便在知识模型中规定它的位置；比如美学就是对自然美进行规范。

然后反过来再次直观对象时，人的意识会自动按照语言规范来发现美，形成审美意识，并以此构造对象，形成审美经验。

这时，美已经不是直接的感，而被思解释为：隐藏在美感背后支撑着美感、使美的知识成为可能的东西——表象！也称理型或图式，它使自我与非我统一，又使这统一性成为主客二分的中介。

于是我们再难返回单纯直观了。

我们表达的是：知性的确定性——语言表象，还是感性的确定性——直接意识？这是区分知性与艺术的一条重要标准。

美是真的一种特殊呈现方式。

世界是真实的吗？我之外还有实在吗？我可能认识自己吗，如何认识？在这些问题上，知性给不出严格的答案。

那么我们有四条路可走：生活化。

不较真，轻表达，物化自身。

科技化。

发展工具，扩展人性的外延。

超理性。

通过信仰来统一认识和立场。

艺术化。

用新形式直接表达内在感受。

对于知性来说，美是可规定的表象，是主客观转换的一个中介。

但对于艺术来说，美是一个超越中介（比如语言表象）的企图。

艺术本身则是一个通过呈现美来表达真和善从而超越语言的企图，它不参与由语言把持的关于真理的争论。

但艺术作品的传播是不折不扣的中介，是情感交流的桥梁。

知性之美，美在形式。

但艺术的形式既不是存在的形式，也不是思维的形式，更不是存在与思维之间的必然联结，而是无条件的、偶然生成的情感表达形式。

严格来说，艺术的形式根本就不够格叫形式，在知性眼里，它顶多算是一种意象或象征。

美的原则正是要通过这种形式之美来表达真和善。

但艺术无意于撤除旧形式，也不以建立新范式为己任，它的兴趣在于探索新的直接表达自我的形式。

知性美的经典表述是一个简洁的公式，艺术美的经典表达是一幅画或一支曲子；但这些都只是形式，它们最终想要表达的是同一个东西：真。

所以说，美是真的一种呈现方式，而科学和艺术分别采用了它们自己的方式；所不同的是，科学是有意识求真，无意识求美，反之，艺术是无意识求真，有意识求美。

科学理论的功能：描述、解释、预测。

艺术理论没有预测功能，但有审美功能。

审美是一种心情转化能力。

科学则是一种关系转化能力。

对于人与自然的关系，科学只有在发现必然规律之后才能从被动转变为主动；而审美不需要经历这一过程。

审美要求在当下就直接把握主动，不管是否获得了必然认识；这是一种积极的情态，只要处在这种情态下，艺术就会产生。

而艺术本身的功能只有一个：描述；就是将不确定的认识转化为美，用表达取代沉默。

艺术的一般方法：真假难辨时求美而不求真，从追求必然规律转向主观感受，将知识的不确定（要完成知性的形式化非常困难）转化成美感的确定（感性的形式化），然后直接输出。

艺术的特殊方法：美不够充分时试试求真。

科学也一样，真不够充分时试试求美。

求真还是求美？这不是一个判断，而是发生在判断之前的原始意向。

这意向决定了此时此地，谁将获占居意识，谁将沦为背景。

美是真的泛化。

真追求必然，收敛为知识；美消解必然，泛化为情感。

艺术就是把泛化的情感收敛于偶然的形式，并使之客体化。

因此艺术是真与美在现实中的统一。

笼统地说，自由有四条进路：科学追求自然（必然），道德追求自律，宗教追求自在，艺术追求自为。

如果纯粹知性体现的是绝对精神，那么纯粹艺术体现的就是生命意志。

科学家忠实于真理，艺术家忠实于自我。

独立艺术家更是马斯洛笔下唯一称得上“自我实现的人”。

2020/9/15艺术价值1）艺术本身2）所谓成功3）艺术创作与艺术作品的区别。

一切创作都含有艺术性成分。

萌生创作冲动并付诸行动，便可以算作是艺术创作。

保持创作意识的人便是艺术家。

创作意识=艺术意识=自否定。

创作（创造）是一种自我否定和自我超越，创造产生价值。

艺术作品对于作者已不再有艺术价值（尽管有商业价值），因为通过作品，作者已经完成了自否定过程。

作品将艺术价值从作者转移到了读者，去激发更多创作冲动。

作品未完成时，则还处在自否定——创造价值——的过程当中。

2020/9/16艺术理论与创作艺术家的理论素养好不好，跟他们的作品好不好没有直接关系。

艺术创作靠的是直觉。

如果一件艺术作品无法用任何理论来解释，却直抵人心，那么该反省的永远是理论界，而成就永远在艺术家。

理论是为创作和欣赏而存在的，不能本末倒置，不能让理论凌驾于未来情感之上。

2020/9/9文学创作的目的：探索新的表达方式。

这是文学的命根子。

主要包括两个部分：1）视角及结构创新，2）语言本身的创新。

新瓶装酒vs旧瓶装新酒：云泥之别。

关于文学1）在非本质方面，作为人类世界观的架设者之一，文学试图通过揭示“我与时间的矛盾”来呈现美。

a.归根结底，所有的叙事视角都是第一人称。

即使使用号称上帝视角的第三人称，也不可能摆脱作者的局限性。

b.全知视角只能在尘埃落定的往事中奏效，一旦进入现在时，“我”就会抓瞎，傻傻的分不清预设、推理和事实；如果“我”一直超能，只表明“现在”尚未到来。

c.科学的真理和知识的必然性——它们企图超越时间——在文学叙事中被泛化为美感和爱，也正因如此，人类才需要文学。

2）在本质方面，作为“语言的美学”，文学直接就是人类语言的化身，它试图通过赋予语言以形式美来表达真——这种真恰是科学无法企及的。

a.语言是思维的载体。

凡是通过语言表达出来的对象，都不可避免地超越了时间，成为普遍的东西。

文学b.c.2020/9/19理性与知性艺术求诸于感性确定性，科学求诸于知性确定性。

感性所确定的，恰恰是知性不确定的；反之亦然，知性所确定的，恰恰又是感性不确定的。

所以感性与知性是对立关系。

理性是统一它们的一个企图，但往往不成功，因为理性把无条件的、不以人的意志为转移的东西当作自身存在的根据，所以除了逻辑自洽，它基本上无事可干。

到目前为止，理性还没有进化成为先天常恒的能力，它时有时无，若隐若现。

它是人类想象力的极限，它设想我们的认识与实践应统一于某种绝对的真，同时也就是完美——这正是艺术竭力想要表达的。

所以说，艺术是前理性。

只不过艺术所表达的绝对是无意识的、偶然的，而理性所设想的绝对是真理，是必然与自然、认识与实在、主观与客观的同一。

艺术和科学都是片面的理性。

艺术偏执于美，科学偏执于真，等它们什么时候合而为一了，理性作为一种能力才算落地生根了。

知性即思维，是人类先天常恒的能力。

1）知性追求名实相符的确定性，这决定了它的对象只能是现成之物以及由此产生的经验知识，然而它所预设的客观实在（比如物质、力、场等）却超越了经验，而如果没有这个预设它就会失去活力，所以正是这种自身矛盾推动着它的发展。

2）意识的意向性决定了，当前显现在意识里的只能是一个词、一句话、一个局部的小结构，而不可能是一套理论的全部内容。

因此，所有被知性确定过的东西不可能同时显现在意识里，它们只能隐匿于记忆，作为潜规则也就是潜意识发挥作用。

3）潜意识常常被认为是一个混乱不堪的地方，充斥着确定和不确定的东西，在那里，真与美、逻辑与非逻辑、语素与像素之间没有不可逾越的界限。

在意识中，知性只能一个结构一个结构地予以确定，工作是艰辛的，但那些内容无一例外地会沉入潜意识。

而在潜意识里，无论是结构还是细节，所有的内容都在以我们不知道的方式相互排斥、相互转化；当它们当中某一个结构作为回忆被提取，或作为直觉被触发，呈现在意识中时，很可能早已不再是一个忠实的记忆，而是被纂改了的、经过了重组的判断或意欲。

艺术在其本质方面是感性的，在非本质方面是知性的，但归根结底是描述、回溯潜意识。

有不少理论指出，在潜意识深处，还存在着无意识。

而按照拉康的说法，无意识竟然超越了个体意识和时间限制，它的基质是储存着全部人类记忆的集体无意识——相当于云端服务器。

艺术的基质是当下的感受，是科学无法确定的感性确定性，但这确定性的条件又是什么，还可以继续追问吗？神性艺术里的深度心灵体验一般人眼里直观的是经验世界，而诗人-艺术作者直观的是泛神性或神性的世界，这就像显卡不同，能提供的画面渲染就不同。

心理学测不了神性化的显卡，而现象学理论就是用来辅助塑造这种超越的显卡的。

写诗用语词为符号，画画用色彩-线条为符号，作品的美感都是用符号的复杂联系和统合来生成的。

然而，美感不是逻辑的而是隐喻的：想象逻辑地画，就的确能逻辑地画出来。

想象隐喻地画，就须要通过专门掌握怎样制造隐喻的形式的画法才能画出来。

而更具体来说，隐喻性是通过在符号联系里制造不可能性-悖谬对情绪情感的激活来形成的，这种激活是很难的，须要学的是对情绪情感的激活而不仅仅是符号。

上面两段话转载自https://www.zhihu.com/question/422814744/answer/1492183647目录艺术创作的要素艺术感受艺术原理柏拉图的艺术观-批判谢林的艺术观-批判黑格尔的艺术观-批判海德格尔的艺术观-批判海特：沟通与情感艺术原理2艺术创作的要素2一个问题艺术方法论2020/8/1（一）艺术创作的要素艺术是介于自然与概念之间一种情态。

艺术的本性是化真为美，呈美喻真。

美的真理远在知识边界之外，又直接显现于当下难以言说的感受之中。

你能说清楚你喜欢的女孩长啥样吗？不能，就算你是语言大师也不能。

可我只需看她一眼就能直接确定。

艺术就是要把这种心中确定无疑但又说不清道不明的美呈现出来。

画与照片的区别在于，画表达的是我的主观感受，而照片是理性的设定，具有客观意义，需要我再理解，但最终还是我自己的感受更可靠，因为照片是受人操控的。

——画是获得了艺术形式的美，照片是知性拟真。

美不是知识，而直接就是艺术的真理。

简单吧？然而，对于那些并不把求真当回事，或屈从于客户要求、或迷失于理论研究、或干脆以模仿为能事的艺术工作者来说，这将是他们究尽一生都无法完成的任务。

因为常识、套路、范式会遮蔽人的直观能力，他们总是以一种规范的、大家公认的眼光看待世界，总是将自己预置于科学之真、语言之真、理性之真的前提之下去创作，因而背离了本源的艺术之真。

对于职业艺术家来说，企图在“权威之幕”上寻找突破口，这种想法本身就该首先被突破。

一切知识都是从感觉开始的。

让我们回到世界的起点，艺术就在那里。

“我一生都在学习像孩子那样画画”，毕加索如是说。

艺术往往借助于感受之匮乏。

所以有的人会暴饮暴食——这是一种增强反射的方式。

对于人的生命来说，知识并不是必需品，感受才是。

在人与世界的关系中，知识是间接的，感受是直接的。

当知识或语言不足以表达内在感受之时，我们尤其需要艺术。

就拿暴饮暴食来说，它已经是一种艺术，因为它直接而真实地表达了人的局限性以及对知识无法解决这种局限性的不满，它是把身体行为当作了艺术的介质。

这也就是为什么尼采会说，我们每个人都是天生的艺术家。

只不过，大多数艺术行为不具有独特性，因而价值较低。

艺术作品的核心价值就体现于它的独特性。

有时候为了理解一幅画、一支曲子、一首诗，我们需要看好几本书，因为那些艺术作品所蕴含的信息量太大了。

重点在于，作品所表达的感受非常独特，不是用常识和范式就能理解的，它是为人类贡献了一种新的视角甚至新的感性能力，所以它的信息量才大，才值得大家花时间去理解和分说。

——从这个角度也能看出艺术与科学的区别：艺术是直接呈现内在感受；而科学则需要绕一大圈，以农村包围城市的方式来外在地解释这个感受是什么。

那为什么有些优秀的艺术作品反而难以被理解呢？这个问题，我们留待后面讨论艺术原理时再来回答。

在科研领域，有些特定信息需要特定的方法和设备才能被观测到。

但即便方法和设备都用对了，最终还要落到人的感性能力上来。

人若读不懂，只会认为哪里出了故障，而那个不被理解的信息很可能正是我们想要的，奈何：1.无法感知，2.无法构建形式。

——这种局限性也恰恰反映出了艺术的本质。

从艺术角度来看：暗物质是什么？暗物质是存在的，这已经被我们的科学理性所规定了，但还没有得到感性能力的承认。

它在已开启的人类感能里找不到自己的位置。

某种感能是感知它的条件，而那种可能的感能人类还没有开启。

所以我们感受不到它的存在，只好给它取名叫暗物质。

在经验尚未到达的地方，对于感性尚未确定的东西，科学理性可以提前予以规定。

这是因为，理性属于整体思维，它要求世间万物都要按照它的规定（知识模型）运行，这就叫“人为自然立法”。

艺术本身之存在，根据就在于人类理性无法直接抵达的领域（至于艺术的本质是什么，先按下不表）。

艺术所表现于外的，是最内在的直接呈现于心灵的确定性。

这种确定性是理性无法达到的。

而将内在的偶然的确定转化为客观的可保存的确定，则需要诉诸于理性。

心灵的外显需要媒介，艺术的第一媒介就是艺术的形式。

将心灵感受外显于形式，这一由内而外的行为过程，就是创造，即：内在的内容>外在形式>复合的内容创造，正是对限制的撤除，它能开启新的认识和能力，为人与世界的关系带来新的可能。

而与科学的创造有所不同，艺术的创造是直接把内在的内容端了出来，直接落在了外在的形式上，中间没有一个生成概念和观念的过渡环节。

换个角度说，艺术是把感性所确定的“这一个”直接呈现出来，不需要用语言描述它是什么，因为使用语言反而会遮蔽它的确定性。

形式，通常是指理性的分类，但艺术的形式在最初应归功于想象力，它不是严格的分类，而是模糊的意象——非语言的创意。

唯有那直呈于心灵的，才是艺术所独有的。

为什么说知识是间接的东西呢？因为我们的理性思维必须以感官感觉和心灵感受为材料，然后才能生产出概念，而概念正是对感觉和感受的模拟。

并且，概念及观念一旦表达出来，就成了普遍的东西，而不再是此时此地的“这一个”。

艺术创作的四个要素：独特的感受与之匹配的独特的形式合适的媒体及工具将三者联结起来的独特的方法和技法其中独特的感受是艺术的基质。

所以，就艺术而言，还原比创造更重要。

所谓还原就是尽可能地减少中间环节，直接表达感受，也就是再现，最好能做到a=a。

这当然不可能了，因为人是有限物，必然受到诸多条件限制。

有时我们说，艺术是感性的形式化，这种说法其实表达了一种深深的痛苦——理想与现实总有落差，对此，艺术家比科学家难受得多。

但也正因如此才凸显出了创造的价值，以上2、3、4点都属于艺术的创造部分，是对人与世界的关系的处理，需要理性的把握。

那么，独特的感受从哪里来？在回答这个问题之前，我们先分析一下从感觉到感受的整个过程。

艺术和科学都属于对象意识，它们都要从感官那里获得材料，然后艺术求诸于感性确定性，科学求诸于知性确定性。

感性的三个层次：1.感能（感受质）本源性的感知能力，主要指先天五感（视听嗅味触）系统，但可以通过后天的训练、经验积累得到增强和扩展。

2.感觉最初的感知，一个知觉，构成意识和对象。

感觉来自“前直观”或先验直观，首先得到一个颜色或一个声音等（但只是感，而不是概念），然后知觉把多个感联结起来，构成一个整体对象，即原象——凡是未经加工的对象（包括客观对象、抽象或想象的对象）都属于初级对象或原象。

3.感受感觉作用于心灵，激活某种欲望，产生一系列生理和心理反应，表现为迫切地想要采取行动的情绪、情感、心情等，统统这些都属于心灵感受。

感受来自二次直观或经验直观，即，携带着经验（比如审美经验）去直观，并对原象进行加工（主要指自发的想象），其结果是获得表象。

这时，艺术家获得的是艺术表象，比如一个不含概念的声音或影像。

故此，我们也可以把这种艺术性的二次直观称为艺术直观。

Qualia：我们都知道红色是什么，但是我无法告诉你我对红色的感受，这是一种无法描述的感觉。

这就是感受性。

红色是如此的实在，每一个看过它的人都应该有这种强烈的感觉，但是当我们谈论红色的时候，我们甚至都不知道我们谈论的是否是同一个东西，我们无法证明别人感受到的红色跟我感受到的红色是一样的。

我们都是使用指涉的方法，告诉别人我们在谈论的是什么。

比如，红色是中国国旗的颜色，我们都同意用“红色”这个词来表示。

但是我真的知道别人对红色的感觉是跟我一样吗？不知道。

红色的感受性是客观的吗？是可以脱离我们思想的存在吗？我们不知道答案，甚至怀疑连问题都是错误的。

感能：如果有一种人的视网膜不是分别对三种波长的光敏感，而是对四种波长的光敏感，他眼中的颜色是怎样的？我们也不知道。

但是我们可以推论的是，这种四种原色的色彩空间的存在是可能的，就像我们三原色色彩空间的存在一样，但是拥有三原色色彩感知器的我们无法想象和理解这种第四种原色。

感受性不可描述。

我们无法从客观描述中获得感受性，无论这种描述多么详尽。

科学量化也并不能产生感受。

感受性应该是意识最神秘的性质了，而且也是意识理论里面最大的困难。

换个角度说：感能是先天系统，但在后天运行中不断进行着微调。

感觉是指感能对当下的信息进行自行处理，但接受感受的影响，属于半先天半主观。

感受则是主观性的代名词，后续若要生成概念、观念都必须由它去推动。

也就是说，最初的本源感受具有单纯的艺术性，后来的（关于同一对象的）感受则不可避免地将受限于语言思维。

如果我们相信视觉、听觉并不简单的是视、听的生理过程的简单对应，而是认知（意识）对这些生理过程的塑造，那么感觉的灵活性就不会只限于五感这样的基本分类中了。

我们完全可以说对复杂感官体验的认知，本身就在不停地创造着新的感觉——感能随之增强和扩展。

以上分析表明，所谓艺术的基质，其实就是在概念生成之前、在思考开始之前所获得的单纯的艺术性表象。

这个基质，只有当它在直观中是确定无疑的，才能充当艺术创作的核心要素。

后续还有第三次直观，也称范畴直观或本质直观，就是在获得了慨念之后再对同一对象给以直观，是携带着目的或主题去直观。

这种直观不再具有单纯的艺术性，而是被限定在语言框架之内了，所得到的无非是一些观念——而只要是观念，就必须符合历史性和集体性的规范——便失去了艺术所独有的真。

艺术的真理——本源感受的直接确定性，是语言无法达到的。

艺术创作的关键是找感觉，而不是找概念。

2020/8/3（二）艺术感受对于直观感受，我们有两种基本表达方式：要么在心里用语言把它解释清楚了再端出来，要么先端出来之后再解释；很显然，前者不是艺术所独有的方式，后者则可能具有单纯的艺术性。

所谓解释或诠释，就是为对象找到它在知识模型中的位置，使之合理。

一个有深度的解释，通常还需要为偶然的选择追授一个必然的原因，使世界成为因果闭环的整体。

回到关键问题：如何获得独特的感受？一、单纯直观思考就是在情感驱动下对语言进行处理，但现在，我们要把它简化为直观。

不过我们直观一个对象时，总是习惯性地想知道它是什么。

比如对“艺术”概念予以直观，艺术是什么？如果我经过思考后说艺术是xxx，那么这种处理方式本身就偏离了艺术。

用语言来阐释艺术，目前只有一个办法：使用诗化的语言。

否则只能是外在的规定——本文这种写法就像给一部电影添加旁白——很难触及艺术本身；严格的逻辑推理更是南辕北辙。

要获得独特的感受，必须抛开经验，悬搁理性预设的种种前提，不带任何立场和成见地去直观。

对，就是单纯的直观，感觉它的属性，感受它给予我们的骚动。

这骚动会自然触发想象力，构造出一个可欲望的对象，即艺术性表象。

直观越单纯，感受越独特。

经验丰富反而是障碍。

表象（动词）即是本质。

理性思维不辞辛劳所欲求的东西，其实我们早就得到了。

理性的劳作正是要满足原初的欲望。

那欲望是难以觉察、难以言说的，它表征为人的情绪、情感和心情，还有直觉。

易言之，理性本身的前提其实就是情感。

而艺术的本质就是情感。

如果我们把艺术范畴看作一个集合，那么它的本质（自身根据）部分就是情感元素，非本质（处理关系）部分才是理性元素。

情感和理性是人类处理信息的两种基本方式。

对于艺术而言，情感是占优势的一方，是理性的前提和推动者。

（关于情感的分类以及它们分处的艺术地位，后面还会详述）情，心灵感受（一系列生理和心理反应）。

感，感官感觉。

感易逝而情长存。

它们共同组成了艺术感受范畴。

艺术感受在它确定无疑的时候，直接就是真理，即同时作为对象的本质和意识自身（然后理性在情感推动下去模拟它、规定它）。

独特的艺术感受，其可能性，主要是由单纯的艺术性直观提供的。

而我们通常依持的由理性主导的范畴直观，对于艺术创作而言有本末倒置之嫌。

二、直观训练1.增强感性确定性前面我将艺术表述为：在心中确定无疑但又难以言说的感受。

现在有了更简单的说法：艺术就是它的对象。

我看到或听到，或摸到，或嗅到，或尝到了一个东西，此时此地这一个东西被我意识到了，它的存在是确定无疑的。

尽管它可能很快就改变了或消失了，或者事后得知它是虚假的，但在此时此地“这一个”意识直接就是真，无可置疑——确定它的存在为真，是怀疑的条件。

a.对象=意识单纯直观，就是进入时间并让时间凝固，由此我们的意识才能与对象建立起直接的关系，这个直接的关系被黑格尔称为感性确定性，即：意识直接就是它的对象。

在这一个凝固的当下，意识的形态不再是心理学意义上的意识流，而是：它的对象（通过物理媒介）映射过来，直接成为了意识自身。

这个具有直接确定性的意识自身，是人作为存在者整体（包括生理和心理）对这一个占居了它、充盈了它的对象所作出的内在反映。

意识就是它的对象，这是一切直观乃至一切认识的基础，这就是真理（1.主客观相符，2.理性认识与感性认识相符）。

那么我们便可以将艺术的真理表述为：艺术的对象就是关于对象的意识。

为简化说明，我把意识范畴简单地划分为三个部门：感、情、思。

从认识论角度讲，它们是“知”的三种本源能力，而对于一个知来说，它们又是承前启后的三个阶段。

情感处在前两个阶段，即感知与情知；理性处在后两个阶段，即情知与思知。

艺术的本质在于它的对象就是它的情感；或者用哲学的口吻说，关于对象的确定性以情感为根据。

艺术：对象=情感，直接确定这一个理性：对象=概念，综合规定每一个艺术之真：不合理、不真实、无共识理性之真：普遍，必然，应当情感不接受知识模型的规定，人类的认识因此才得以发展，这也是我们之所以需要艺术的根本原因。

但情感与理性并不是对立的，因为确定性是规定性的前提。

广义的艺术，是把整体的意识自身当作对象，来统摄感、情、思，同时又把情感当作艺术自身，把理性当作艺术创造的手段。

综上。

独特的艺术感受之实质，就是增强情感的确定性，同时削弱理性的规定性。

非艺术性的感受：基于理性来反思自己的感受，这种感受不具有艺术性。

因为理性靠概念推动，而概念及其逻辑必须脱离时间，在普遍的意义上去规定它的对象；它把世界当成了一个模型，然后回过头来划分类别，分别规定“每一个”。

——这种总想使其合理的感受，是普遍但匮乏的，而不是艺术所独有和所追求的。

理论=模块一个理论是否成功，在于它能否与其它理论相互支持。

而艺术不处理这种关系。

横空出世、特立独行才是艺术家该干的事。

因此，每一个艺术家都是英雄。

b.对象或意识>感觉既然不受规定，不讲合理，情感就获得了解放，艺术就获得了自由。

从自然意识升华为精神。

自由直观的精神就是艺术。

下面，我们不妨将理性称为必然，将艺术称为自由。

c.感觉(感)>感受(情)那东西激发了我的某种欲望，使我想要把它保存下来，因为感觉是流变的。

占有它、复制它、模仿它2.增强先验的可选性先验：我们之所以能够在直观中获得概念，是因为知识模型运行于潜意识，还有先天模型运行于无意识。

输入：外源信息>感官>感觉材料接待：无意识>潜意识>范畴感受：感觉>知觉>表象潜意识：感觉材料>范畴应用>概念感的结果是表象。

连续的表象即是意识流。

情感与理性的最大区别是对待时间性的态度。

理性通常会先设定一个未来锚点，再回头想办法达到；情感专注于当下，对于未来只幻想而从不计划。

在纯思世界里，语言是空洞的，时间和对象都只是符号。

纯思的代表作是电脑游戏，其实质是条件的设与撤，玩游戏就是玩条件。

在电脑游戏中，情感是外在的，尽坏事。

纯感世界里压根就没有语言和符号，只有当下的对象。

它既是确定的，又是流变的。

当下的意识和对象的关系就是绝对现实。

而只要脱离了个别的具体的对象谈论现实，就已经不再现实，进入了理性。

在纯情世界里，对象、语言、符号都是回忆和想象力的材料。

对象在回忆中保持不变，但又被想象力赋予意义。

所有的意义都通过语言和符号化分别得到组织，但整体上处于混沌状态，仿如一个涡漩，产生了力。

先验=感知滤镜一切感知，必然自带滤镜。

一切观点，必然自带情境。

尽量往前走，最好在纯感觉——知觉尚未启动之时，直接构造表象。

席勒：思想越简单，感觉越强烈。

毕加索说他一生都在学小孩子画画，那照这个说法，小孩子的画作应该比他的更值钱才对。

当然不对了。

就如同“任意的自由”之于“理性的自由”一样，中间需要经历一个“对必然的认识”过程。

“美是使人感到自由的愉快，而崇高却首先（由于不协调）使人不愉快、甚至感到痛苦，但随后由于上升到理性的无限性，从而更大规模地解放了想象力，产生出更高层次的愉快。

”——邓晓芒、赵林《西方哲学史》流俗的艺术之于高贵的艺术，就如同《斗罗大陆》之于《红楼梦》。

通常我们说，高贵的东西，就是指那些看不见摸不着、难以言说的东西，比如意志、心灵、生命、欲望、自由等等，它们仅存在于它们自己的概念里，但又无所不在地充盈着现实世界。

而艺术直观的一切主题都以它们为前提。

艺术表象本非概念，而事后来看是概念所指。

意志、心灵、生命、欲望、自由等概念用语言是没法说清楚的，因为它们不是思，而是感和情——艺术的直接来源。

三、精神实验不挑食，给什么吃什么，意识与对象同一。

挑食，感觉决定选择，偏离感觉的对象会被否定。

感觉受知识的影响，食物世界有了结构，许多感觉通过训练被开发出来与世界对应。

不被理解的感觉、感情因得不到重视而荒废掉了，甚至有些能力没有机会得到开发。

在感情自身内进行自为操作。

比如全然进入某种感情状态，用意念牵引的方法进行反射；事先不预设任何形式，只以它本己的意向行为将感受记录在媒体上，因而得以保存和事后分析。

这样做的结果，站在理性的立场上说，只不过是新添了一份经验材料而已。

但同样的，所谓经验，也不过是理性的一种划分方法罢了。

更何况，反射增强后，所得到的可能是新种类材料。

世界不需要被划分，在本源性的艺术感受之下，世界将涌现自身。

2020/8/6（三）艺术原理-1艺术的本质是象征情态在理性的认识中，情感或心灵感受，乃是一种欲望的张力。

欲望的对象是限制。

万物因受限制而存在。

对于撤除限制的依赖就是情感。

欲望与限制统一于自由，自由是欲望与限制的相互抵消。

由于通往自由的道路永无止境，而人类不可能摆脱这种身处有限而欲望无限的境遇——我们必须依赖于有限的撤除行动才能生存，所以可以说，是欲望的张力支撑着人的感性存在（实践）。

人类理性对于存在的认识方式就是将限制转换为条件。

如果认识总是能指导实践的话，那么行动上撤除限制就等价于思想上撤除条件。

对于撤除条件的依赖，就是情感。

理性并不能自己推动自己（概念受限于概念自身），思维（概念运动）本身依赖于外源动力，这个外源动力就是欲望的张力。

所以可以说，是欲望的张力支撑着人的理性存在（实践理性）。

限制=欲望欲望的张力表现在从认识到行动的整个自为实践过程中，它经历了如下环节：认识>建立任务>知识>传播>行动其中每一个环节都有各自的感性限制和条件序列，所谓实践就是对它们的撤除。

这整个实践过程，我称之为：存在之路。

它要求我们保持“开输入-关处理-开输出”之循环状态，以便不断地把外在的东西转化为认识，同时又把内在的东西转化为外在的行动。

自由1=无限或无欲存在=限制与欲望的有限抵消=有限自由情感1=对有限自由的依赖情感2=对这种本源依赖性的反应自由2=无依赖性=去依赖化综上。

艺术的本性是一种自然态度，该态度基于这样一个事实：人的存在依赖于他物，就连思想也无法自足。

这一事实并不一定被理性认识到了，但一定会反映在感性经验中；而这种经验本身就是对限制的撤除，所以又会在人的自我意识中遭到怀疑，进而激发出了一种迫切求真的情感，即艺术性。

怀疑是人类意识的一般形态，是追求自由的基本动力。

它有个毛病，就是自我否定。

否定的力量来自情感，一个看似空洞的决心，然后才表达为判断。

怀疑是一种对自然经验（时间性）采取拒绝态度的情态，它孕育着内部分裂但不表露于外。

纯粹理性是要去规定，而艺术（包括理性）则是反规定。

艺术所表达的绝对意涵，是情感对理性规定的否定，并且是连续的否定；而正是这种否定使理性规定成为可能，正是这种本源性的否定为理性规定提供了基于自我意识的逻辑根据。

人的基本情态：恐惧>烦>爱情感的形态——那在依赖于依赖和去依赖化之间摇摆着的，就是情态。

情态概念的内涵是自由（无依赖、自足）之可能，其外延是自我显现、自我认识和自我塑造之意愿（行为动机）。

恐惧：不理解，无法得到预判，在理论（知识模型）和实践（道德规范）中找不到位置，主体无以自处。

三大恐惧：1.意义无意义。

目前人类理性所规定的意义全都安装在知识模型里了，得与失都是合理的。

以至于所有人都认为，不合理、不自洽就没有意义。

从局部看，每件事情都有意义，但从整体上看，那些意义其实是被规定了的。

虚无，一切皆无根据，思考依赖于不可靠的记忆。

2.死亡。

人可不可以实现无噪音生活，只与本质打交道？理论上有可能。

但问题是，当你费尽千辛万苦终于拨开了迷雾的时候，你的生命值差不多就该消费光了。

即便主体可以轮回，一切都得重新再来一遍。

因此有些人不得不认为，活着的意义在于创造不朽的作品。

3.“我”的先天虚无。

“我”是一件作品，由自己塑造。

人与人的先天差异是非本质性的，后天养成的“我”才是本质性差异。

[爱]爱的本质是象征，是意识和无意识的统一，是消除人性中最深刻的矛盾的一个企图，是把幻相当真。

爱的彼岸是自由。

意识和无意识的关系是原始的绝对的对立关系，而要达到自由，就必须消除这种对立，但这是不可能的。

于是爱建立起一种幻相，在有限的对象上表达无限。

艺术是喻真，爱是当真，两者都追求无限或绝对；艺术要把这种无限追求凝固在难以言说的客观作品之中，爱则要把这种无限追求凝固在主观幻相之中，结果导向了两种不同的象征。

美是感，爱是情；感是意向，情是依赖。

艺术表现美；爱化身为美，并将对方表象为美。

[关于象征]比如，我喜欢艺术，但我能确定我喜欢的是艺术吗？在艺术里有哪些东西是我不在里面就找不到的呢？这样的问题会逼得任何一个初学艺术的人手足无措，因为他们不可能在理解艺术是什么以后才决定要不要爱上艺术。

这个时候，艺术作为可欲望的对象，是以一种事先给予的、充满幻想的、没有任何实际特征的一个空洞符号提供给我的。

如同偶像一样，任何属于偶像的东西都因为与偶像的关联而散发着无穷的魅力，但偶像却只是一个空洞的能够填补任何特征的符号。

再比如，我们评价一个人，只需要得到一点关于那个人的信息即可，根本不必跟他打交道；因为他是一个符号，而这样的评价反而是最客观的。

我们只需要戴上墨镜看符号，然后规定该符号的意义。

先验滤镜=知识模型+道德规范想本身是欲望。

想的内容表达出来后，被理解为情态。

自然情态>逻辑情态>象征情态自然>必然>自由艺术的本质是象征情态。

艺术情态包括心理学过程和象征两个部分。

象征=精神寄托艺术精神：我不承认人类知识具有丝毫的真理性，我只把“真理性”当做一个游戏道具，放进了我的诗歌里，将之融化为美。

透过哲学滤镜来直观艺术，有时你会发现，艺术其实是独断的，有时你又会发现，艺术也是调和的。

艺术似乎包罗万象，但在某一刻，你会惊讶于它的匮乏，惊讶于它与我们的灵魂是多么的类似。

我们希望快点得到满足，又希望洞见真相，希望有所把握，又希望彻底解脱。

艺术的原理及其现实性，在于它是一切认识当中的最高品质，它不能再去追问其规律性或原理了。

所以在理性看来，艺术归根揭底是自我矛盾的，是一个不可追问的现实。

但在此我要强说：艺术是自身存在，是最圆满的状态；既然是最圆满的状态，那么为什么要产生一个现象界？艺术外显于现象界，只能说明它并不圆满。

矛盾的情感便是艺术自身存在的现实性，是现象与本质的直接统一，也就是说，在艺术这里，不再区分现象与本质。

它不是用思维去规定对象的本质，而是在对象的本质尚未建立之前，完成思维与存在（现象）的直接同一。

2020/8/19谢林的艺术观康德指出，艺术既不是认识也不是伦理；人们对艺术的判断不是以概念、范畴和原理为基础的规定性的判断，而是一种直观。

谢林继承了康德的观点，将美学当做调和理论与实践、必然与自由的对立的手段。

如果去掉艺术的客观性，艺术就会不再是艺术，而变成了哲学；如果赋予哲学以这种客观性，哲学就会不再是哲学，而变成了艺术。

艺术的客观还原作用在谢林看来可以企及绝对的精神，因而被称为“绝对的输出”。

哲学以观念的方式把握世界，哲学观念之表达，只有纯粹的主观性，这就很难使人完全理解。

要使哲学所阐述的各种观念客观化，需要艺术的帮助，就如同先行存在的无形的理性只有通过有机体，通过人的意识才能客观化一样。

谢林认为艺术高于哲学，艺术比哲学更适宜于把握绝对。

而这种绝对只有“美感直观”、“天才的直觉”才可把握。

理智直观是一种纯粹的内在直观，本身不能变为客观的，只有艺术的理智直观，即美感直观才能变为客观的。

艺术是客观化的理智直观。

理智直观实际上是思维或想象。

把理智直观客观化，使绝对在具体的客观对象上显示出来，人们通过具体形象就直观到绝对，从感性和理性上同时把握住这个至关重要的东西，绝对就可以完全实现自身，这就是美感直观或艺术作品。

艺术描绘的是现实世界的形象或行动，但所表现的深层意蕴是绝对或同一。

艺术是自由和必然的对立统一。

“创造过程在开始时是自由的，反之，产物则表现为自由活动与必然活动的绝对同一”。

艺术家在创造作品时是不受拘束的，甚至可以不顾客观规律，但是艺术家不可能完全脱离宇宙的总体规律，总要借助某些普遍、必然的东西，好比画家离不开光和色，音乐家离不开声音频率等。

所以，艺术作品的自由是必然中的自由，必然是渗透着自由的必然。

艺术是普遍和特殊的对立统一。

艺术要使无限和绝对的东西呈现于直观。

在谢林看来，艺术所要表现的普遍观念或神话，也就是同一或绝对。

艺术有三种方式表现普遍观念：模式化。

它通过普遍表现特殊，就是用普遍性的形象或形式来表现特殊的人或事。

比喻。

比喻和模式化相反，它通过特殊观照一般。

模式化和比喻都不是完善的艺术表现方式。

象征，此者与彼者的综合。

此时普遍与特殊共处一体，各自的独立性完全消失，丝毫看不到普遍和特殊的踪迹，特殊就是普遍，普遍就是特殊，普遍和特殊进入无差别状态。

艺术的完善表现方式就是象征。

艺术使普遍者实际呈现于实在者或个别者，即绝对观念被个别事物所分有，但每一特殊事物的观念并不是特殊的观念，而是绝对观念的自身表现。

[艺术原理]艺术是一种把握世界的思维方式，并且是人生的一种建构力量，创造出超越于世俗生活的一个理想世界。

谢林说：“能满足我们无限的追求和解决我们终极的、最尖锐的内在矛盾的也只有艺术。

”谢林认为生命极为短暂的个体追求绝对的无限的事物，想要把握宇宙总体的结构和规律，这就是“无限的追求”。

与宇宙的无限性相比，个体人生如白驹过隙般匆匆，因此人类意识深处时时潜藏着生之苦恼和死之恐惧，为排遣这种难以解脱的悲剧感，人类想出种种办法，如宗教、哲学、艺术，而艺术是最有效、最实际的一种办法。

人在欣赏艺术作品时，可以因崇高的美而暂时忘忧，可以因加深对宇宙和人生的理解而在一定程度上消解悲剧意识，可以因某一艺术形象的伟大人格力量的激励而达到精神的升华，于是人生的矛盾便缓解了。

无限者与有限者在艺术中的最高层次的对立，呈现为必然与自由的对立。

将两种对立的形态合为一体的作品，其首要的标志便在于：这样的作品中，应存在真正的，因而客观的，两种成分的斗争，即自由与必然的斗争，而且两者之呈现均名副其实。

艺术的最高成就：自由与必然完全契合而自由无损；须知，只有在这样的情况下，那种真正的和绝对的不可区分始可成为客观的。

它为绝对者所固有，而且并非基于共时性，而是基于存在之同一；实际上，自由与必然，犹如有限者与无限者，只能在同一的绝对中相契合。

总之，自由与必然形成那种对立的最高的体现。

这一对立成为艺术的基础，必然在其中居于优胜地位者，因而成为艺术的最高表现，而自由并未处于从属地位；反之，自由处于优胜地位，而必然并未成为被战胜者。

这一可能当如何实现？如何表达自由之擢升至于必然契合呢？只可能有一种表达，它是客观的，犹如在叙事之作中，而主体则处于情感萌动之中，犹如在抒情诗中。

这也正是这样一种描述：情节并非呈现于叙述，而是呈现于现实中（主观者被描述为客观的）。

可见我们设定的表现形式，应当为整个作品的最后的综合——这便是艺术。

谢林批判1）艺术在其非本质方面是思维方式，在本质上是情态。

2）艺术属于所有愿意尝试用新形式表达美感的人，而不只属于天才。

2020/8/21黑格尔的艺术观黑格尔说：“美是直观的真理”。

美是具体共相，是个别与一般的统一，是必然与自由的统一，是精神与自然的统一。

这种从精神产生出来的或再现出来的自然，就是美或艺术美、理想美。

美实现在艺术里，是艺术的精神实质、内容实质。

艺术是理想与现实的统一。

黑格尔认为，理想孕育于现实之中，它是现实的最健全的发展，最完美的形态。

它就是现实中最真实的东西。

我们平时说的“真正的人”，就是理想的人，同时也是美的人。

所以任何美的东西，就是符合它自己的概念的东西，本质得到实现的东西。

“美是内容与形式的统一”。

黑格尔认为，形式的缺陷，往往根源于内容的缺陷，而一个艺术作品的形式愈完善，则它的内容和思想之真理性就愈深刻。

“美是客观的”。

艺术的夸大、讽刺与日常现实生活比较，是一种假象；但这假象又扬弃了、摧毁了自己。

在这种夸大、讽刺中，包含了美和艺术的本质。

这就是所谓真中有假，假中有真；幻中有实，实中有幻。

黑格尔又对形式的美和内容的美进行了区分。

如匀称、整齐、谐和，声、色、线条等等，都属于外在的、形式的或抽象的美。

内容方面的美，如天之蔚蓝，如风月之清明，皆是。

黑格尔的艺术观是理想主义的，他坚决反对自然主义和客观主义的艺术。

他说：“最伟大的艺术是强有力的、伟大的心灵的完满表现。

”至高至美的东西并不是我们不能认识的，不能表达出来的东西，它是自然而然地必然要表达出来的，所以他说：“一个艺术家的作品是这个艺术家的完满的果实，并且精确地反映出他的真面目来。

”艺术是人类精神的写照，它不是自传式的，因为那是属于自然主义范畴的。

“艺术美高于自然美”。

自然美只能是精神美的缺乏，自然美只是精神美之不完善、不完备的表现。

譬如画的水果，它的价值无论如何要高于水果店里的水果。

艺术家首先要有自由独立的精神（而不再是自然意识）。

艺术美是从精神上产生的或再产生的，精神和精神产物既高于自然和自然现象，那么艺术中包含美高于自然中包含之美就是很自然的事了。

这还是就其相对的地位来说的。

真正讲来，黑格尔认为精神是世界的真正的本质和内容，任何美的东西只是分享有精神或是精神的产物。

“最丰富的东西是最具体的和最主观的。

”伟大的艺术体现了最真、最美、最善的理念，也就是体现了绝对的理念。

伟大的艺术作品本身就是一个海洋，一个无尽的源泉，所以人们往往并不是在它们一出现时立刻认识到它的价值，甚至当时还可能误解它。

愈是伟大，愈是深刻的艺术作品，当时的社会就愈无力正确地了解它，需要等待时代的变迁，人类的进步，创造出新的条件来了解它。

艺术作品的伟大，在于其精神内容的深刻性和丰富性。

黑格尔认为，艺术必须从工具、仆从的地位中解放出来。

艺术自身有其目的，它表达事物的本质。

这就是说，它是自然与精神的统一。

黑格尔认为，欺骗、虚假绝不能达到真实、伟大的目的，真理是由真理自身产生，绝不产生于虚假。

艺术的目的在于使事物的神圣意义、人类最深刻的利益、精神上最普遍的真理得到自觉表现。

他说：“艺术是精神对物质的胜利，精神、理念通过物质形象表达自己。

”艺术性愈高，则愈需要精神化的物质形象来表达。

在黑格尔看来，了解一个民族的精神、智慧、宗教的重要关键便是艺术。

艺术的形式愈完美，它的思想内容就一定愈深刻。

艺术也是从低级到高级发展的过程，这个过程的本质就是精神战胜物质的过程。

1.象征艺术：这种艺术所体现的理念是模糊的、隐讳的，而其所用的感性材料和它的理念是外在的关系，是不协调的关系。

这种艺术，往往用某些象征性的形象暗示某些意义，譬如，用狮子表示威武，用龙象征帝王的美德，一句话，用动植物，用自然的东西，来象征神圣的东西。

在黑格尔看来，这是较低级的艺术，并且受了泛神论的影响。

2.古典艺术：在这种艺术阶段里，精神和理念得到了较适合的表现，得到了较明确的表现。

一般都用人的形式来表现理念，如雕刻，以身体的感性形式作为表现精神的外衣。

这样就比象征艺术进步得多了。

它显示了内容与形式的统一，主客观的平衡，显示了青春、谐和、明朗。

但是，古典艺术没有表现严重的、暴风雨般的斗争，所以有待于进一步的发展。

3.浪漫艺术：这种艺术是用精神工具来表现精神。

就像逻辑学用概念来表现理念而成为最高科学一样，浪漫艺术作为最高的艺术，更偏重于主观。

象征艺术是偏重客观性，古典艺术是主客观的统一，而浪漫艺术则是偏重于主观性。

在浪漫艺术里，精神统率了物质。

内心生活、内心世界是浪漫艺术的内容。

因为理念是精神的，或精神化的，而表现在人的内心生活、情感和情意中，所以对于浪漫艺术来说，情感高于一切。

黑格尔说：“只有将艺术与偶然外在现象比，方才能说艺术是假象，现象与经过精神飞跃的艺术比，倒反而艺术是真相，现象是假相。

”按照精神对物质的胜利的原则，黑格尔对艺术形式作了分类：1.外在艺术建筑：这是最低级的艺术，它只是以它的形式，暗示、象征理念。

这是一种感觉的、物质性的形式，譬如神灵降临、群众集合祈祷的庙宇等。

2.客观艺术雕刻：在这里，材料得到更多的雕琢，精神更多地支配了物质。

3.主观艺术是用色调、声音、语言来表达多样性的特殊化的内心生活、情调、情感、苦难，灵魂的波动等。

绘画：它重视觉，重色彩，用明暗、对称的方式表现美。

它的材料较少物质性，神灵本身以物质的形态出现，表现更多的精神性；并且材料、内容可以有无限多样性，不论自然的或精神的东西，都可用图画表现出来。

建筑和雕刻都是用立体的物质材料，而绘画则是用平面，就是说不要求感性的完备，从而在理性、精神上要高于建筑和雕刻。

音乐：它是通过音调倾吐心灵和情感，它能感动人的灵魂、血液，是一种精神性的艺术，重视人类灵魂的最深刻的本质。

它虽然仍是感性的，但已有了较深的主观性。

它否定了空间，把感性理想化了，由可见的转变为可听的。

由可见到可听的音乐，是由绘画到诗歌的过渡。

诗歌：诗与音乐虽然都利用声音、音调，但音乐所表达的感情是模糊的，不明确的；而声音在诗人手里，就成为确定的音调、文字、语言，以此来表达情感当更有力量。

诗是最丰富的无穷无尽的艺术，在诗里，美的想象得到最高的发展。

诗同时又是综合性的艺术。

诗有建筑的结构，有雕刻的刻划，又能歌唱，有音乐性，诗中又有画意。

诗不仅是综合性的艺术，而且还超出建筑、雕刻、绘画、音乐，成为一个独立的形式。

黑格尔批判1）真美二分：真归逻辑，美归美学。

美是真的一种呈现方式，真与美不应分离。

2）分类过窄。

艺术形式几乎无限丰富。

3）艺术创作没有伟大与渺小之别。

4）美既有客观的成分，也有主观的成分；在交流中，美的主观性是其客观依据。

2020/8/27海德格尔的艺术观1）物与作品艺术作品与物的关联，有三个层面：1.艺术作品本身是自然现存的物；2.艺术作品的构造以物来完成；3.艺术作品的内容呈现了物。

2）作品与真理“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立。

正是在伟大的艺术中（本文只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道。

”艺术家是作品产生的通道，艺术家为艺术自我消亡，艺术创作是奉献。

存在者之无蔽状态，即是真理。

“在作品中。

要是存在者是什么和存在者如何存在被开启出来，作品的真理也就出现了。

”3）真理与艺术海德格尔认为：“艺术是真理之自行设置入作品”；“艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术。

”作品因素和物因素的区分，就在于一个是“符号”，一个是“比喻”。

以梵高的《农鞋》为例：“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。

这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。

鞋面上粘着湿润而肥沃的泥土。

暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。

在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。

这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。

这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。

正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现，得以自持。

”在研究性论文当中出现大段“描述”是一件非常危险、不正常的事情，因为描述是一种感受性、经验性的活动，但是海德格尔将描述作为“去蔽”的一种方式。

艺术不需要合目的性，海德格尔就是选择用盲目的感性描述来开启真理，这样的真理不需要依据什么崇高目的和天赋，而是描述本身，自然而然地绽出。

艺术、文学把生活的真谛，通过感性的方式揭示出来，这是非科学的方式。

所以，追求「真理」的工作，不是一定非要有科学的依据，或者完备的理论大厦。

真理即“去蔽”（aletheia），由此，一切艺术活动都可以是真理，作画、写诗、拍电影……都是“去蔽”的方式。

反过来说，“去蔽”为人之所以在世提供了个体生命的存在价值，而不仅仅是在宇宙中，由科学秩序规定的一颗尘埃。

海德格尔认为，鞋具是一种器具，也就是物（器具是手工物），也就是符号；而通过农鞋所呈现出来的世界则是作品因素。

他说，“一双农鞋真正存在是农鞋这个存在物这个器具进入它的存在”，这是什么意思？其实就是说一双农鞋是农鞋它本身，农鞋的有用性在于它能够被我们使用，当我们穿着农鞋做农活而忘记农鞋存在的时候，这就是农鞋真正是什么，这是农鞋没有被词语（能指）没有被它的质料（可能是皮革的）所遮蔽。

农鞋的器具性会归于无，回归无的召唤。

农鞋的器具性，即有用性，意指可以穿在我们脚上防止我们的脚被路面上的尖锐物刺破，对我们的脚提供保护作用。

器具还具有可靠性，可靠性是器具在器具生存环境中的存在，可靠性归于无，我们在对农鞋的使用中对农鞋的遗忘，表明：存在源于无。

无=存在之遗忘“艺术的本质就应该是：存在者的真理自行设置入作品”。

可是迄今为止，人们却一直认为艺术是与美的东西或美有关的，而与真理毫不相于。

产生这类作品的艺术，亦被称为美的艺术，以便与生产器具的手工艺区别开来。

在美的艺术中，艺术本身无所谓美，它之所以得到此名是因为它产生美。

长期以来，与存在者的符合一致被当作真理的本质。

但我们是否认为梵高的画描绘了一双现存的农鞋，而且是因为把它描绘得惟妙惟肖，才使其成为艺术作品的呢？我们是否认为这幅画把现实事物描摹下来，把现实事物转置到艺术家生产的一个产品中去呢？绝对不是。

”哲学史上的三种艺术观：柏拉图的“模仿是艺术的本质，现实世界是对理念世界的模仿，而艺术是对现实世界的模仿，是模仿的模仿”。

亚里士多德的“艺术模仿现实世界”。

海德格尔的“艺术是真理的自行置入”。

在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实。

刻划农鞋的油画，描写罗马喷泉的诗作，不光是显示——如果它们总是有所显示的话——这种个别存在者是什么，而是使得无蔽本身在与存在者整体的关涉中发生出来。

鞋具愈单朴、愈根本地在其本质中出现，喷泉愈不假修饰、愈纯粹地以其本质出现，伴随它们的所有存在者就愈直接、愈有力地变得更具有存在者特性。

于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。

如此这般形成的光亮，把它的闪耀嵌入作品之中。

这种被嵌入作品之中的闪耀就是美。

美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式。

真理生于“无”。

“真理之生发在作品中起作用，而且是以作品的方式起作用。

因此，艺术的本质先行就被规定为真理之自行设置人作品。

但我们自知，这一规定具有一种蓄意的模棱两可。

它一方面说：艺术是自身建立的真理固定于形态中，这种固定是在作为存在者之无蔽状态的生产的创作中发生的。

而另一方面，设置人作品也意味着：作品存在进入运动和进入发生中。

这也就是保存。

于是，艺术就是：对作品中的真理的创作性保存。

因此，艺术就是真理的发生和发生。

那么，难道真理源出于无？的确如此，如果无意指对存在者的纯粹的不，而存在者则被看作是那个惯常的现存事物，后者进而通过作品的立身实存而显露为仅仅被设想为真的存在者。

并被作品的立身实存所撼动。

从现存事物和惯常事物那里是从来看不到真理的。

毋宁说，只有通过对在被抛状态中到达的敞开性的筹划，敞开领域之开启和存在者之澄明才发生出来。

”艺术作品的本源，同时也就是创作者和保存者的本源，也就是一个民族的历史性此在的本源，乃是艺术、之所以如此，是因为艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式。

海德格尔批判1）用理性分类的方式规定了艺术的真理2）作品与创作过程的关系对于艺术家来说，创作的最高价值蕴含在创作过程也就是作品意识中。

一旦成为作品，价值就让渡给读者了。

2020/8/24海特：沟通与情感“理性是且只应当是激情的奴隶，并且除了服从激情和为激情服务之外，不能扮演其他角色。

”——休谟《人性论》现代的道德心理学可以说是完全按照休谟的思路发展起来的。

而道德心理学家们用了一个又一个实验的例子证明了，我们关于什么行为是对是错几乎完全是出于情感的因素这么认为的。

而其他人持有另外的意见无法更改我们原初的看法。

海特（Jonathan）认为：人的道德判断由情感产生，而在产生了特定道德判断之后才会出现支持判断的理由，之后再用理由去为自己的道德判断辩护。

海特将这一心理学现象很形象地称之为“驾驭大象的骑手”（theriderontheelephant），我们的直觉和感情便是一头前进中的大象，理性作为骑手无法改变大象的前进道路，只能控制其速度以免失速，或者为大象开道提醒其他路人避让。

总之骑手是为大象服务的。

所以当两个人在面对同一个社会事件，有截然不同的态度时，互相之间根本无法说服对方，反而是再正常不过的事情了，因为根本原因是两个人情感的大象的行进方向完全不一样。

而这绝对不是作为骑手的理性光通过讲道理的方式就能让双方达成一致的。

人们不可能基于理性共享同一套道德准则和看待事物的态度。

人和人之间在理性能力上区别其实都不大，但是社会环境，教育背景，文化背景的区别注定了人们不可能相互理解。

因为大家都是骑着大象的小人儿。

而我们心中的大象所前进的方向早就被我们所处的社会环境确定好了。

前反思的情感向来是要预设立场的，它会纵容理智往它想要相信的观点里填充证据。

观点以情感体验为主，理性有说服性的观点只是在服务情感，在说服他人时你对抗的是他的独特个人体验和个人情感。

但纯粹的情感——艺术感受是没有预设的，它只是让矛盾敞显出来并自行演绎。

对于理智来说，这不是解决问题的态度。

有时候我们可以说服别人，原因在于：人与人立场和判断尽管不同，但是人的立场如何形成遵循着同样的逻辑。

我只要把我的观点，按照对方的立场，包装成对方的观点，就很有可能说服别人。

但沟通的基础是现实利益分配，相互理解的基本逻辑是现实利益一致。

艺术对沟通、共识不感兴趣。

艺术存在于实现目的（矛盾消解）之前。

面对一件艺术作品，每个人的感受都不一样，要想统一认识是不可能的，而这正是艺术的魅力所在。

它不玩虚的，不讲立场，即便是面对利益问题，它也必然超越了利益，直指人心中最单纯的、难以发现的东西。

把全宇宙的矛盾当小鲜慢烹，这就是艺术的态度，它迥异于科学理性和流俗的情感。

[翻译问题]翻译仅是一个技术问题吗？当然不是。

机器人翻译依赖于算法设定和内容学习。

未来技术水平再高，AI也不能规定人。

问题的关键就在于语言所承载的内容是可变的。

同一个概念，在不同的语系、语境下，其内容可能有很大差异。

或许在数学和自然科学领域可能出现全球理解一致的概念，但那也只集中在专家层面。

翻译问题的深层原因：人类理性是受情感驱动的，集体情感会投射到语言差异里来。

如果没有感性力量的支持，唯理论不过是空中楼阁。

艺术并不致力于消除矛盾。

对于翻译问题，艺术的态度是：让它变得更有意义。

而意义的意义恰恰在于，艺术决不支持统一的解读。

让矛盾自行展开和演绎，让人们感悟到某种绝对的意蕴，这才符合艺术的本性。

沟通之所以可能，是因为：1）所有人都受到了相同或相近的限制。

限制是客观存在的，因而能为沟通提供不变的参照系。

2）语言和知识——也可以理解为形式和符号系统——是限制的反映，它们是时间之外的存在。

而充斥其中的内容则是在时间之内不断变化的情感。

3）越是主观的东西越难以沟通，因为易变。

但是可以达成的沟通又不过是一些形式（“干瘪的躯壳”）。

强调客观强调正确，是偏见的温床。

内在的东西极难表达，是因为我们找不到合适的表现形式。

符号系统的主要作用是反映限制，而我们真正需要的沟通是要能表达出内在的主观的东西——人的本质的存在。

艺术的探索正是基于这种困境。

所以艺术首先是主观的，是要把自我的本质敞显于外，这要求它的形式必须高于符号系统。

也许正因如此，谢林才会认为“艺术高于哲学”。

哲学依赖于自然语言，因而无法完成对主观感受性的超越，但哲学中真正有意义的东西依然是情感，是爱，它的局限在于它把爱简单地寄存在了语言形式里。

文学也是对语言的应用，但相较于哲学——文学之所以属于艺术，就在于——文学致力于语言的创新，它不断探索突破语言限制的可能，而不是简单地依附于语言中的定式。

2020/8/25（三）艺术原理-2艺术直观的明见性明见性，也称“被给予性”，是指无限制或无规定的优先性，它的存在是自身存在的、自身给予的。

明见性是具有使任何面临的问题都能迎刃而解的那种清晰明白、确定无疑的特性，同时它又是无条件的、自足的。

事物只有首先被自身给予，才能得以显现出来，被给予性是显现背后更为原初的力量。

因此，明见性是现象性的根基，是不可还原、无法还原的。

“对复杂性的热爱，无还原论，成就了艺术；和还原论一起，则成就了科学。

”——E.O.威尔逊[现象学的三次还原]历史上，胡塞尔进行了现象学的第一次还原，即认识论的“先验还原”，海德格尔进行了第二次还原，即“存在论的还原”。

现在我们要突破胡塞尔和海德格尔的工作，进行第三次还原，向纯粹的被给予性还原，即“艺术还原”。

回顾一下现象学的三次直观：单纯直观（确定）、理智直观（范畴）、艺术直观（绝对）。

对应关系：单纯直观-存在论、理智直观-认识论、艺术直观-感性论。

直观提供直接的确定性，还原提供作为中介的表象的可靠性。

但艺术并不是要一语道破天机，而是让那真相自己展现出来。

艺术直观是透过审美经验去直观，艺术还原是在直观中呈现先验客体。

虽然有了确定的洞见，但如前所述，明见性是不可还原的，——还原恰恰是返回到了原初的被给予性，那时的对象就是对象本身，而不是被造成的。

但是，艺术的明见性比还原更为深层更为根本。

艺术通过直观，直接获得存在的根据——先验客体，从而直接打通了本体论和认识论。

所以艺术直观的明见性，就是直观的自身给予，然后才分别发现物自体和本体。

自然科学不具有明见性，因为自然科学建立在各种本质之上，所以自然科学不能反过来质疑构建其自身的本质。

而现象学给自己的使命是确认一个先天被给予的本质，从而为自然科学的理性奠基。

艺术还原就是独断地直接抓取矛盾自身所呈现的情态，使矛盾具有最纯粹的无以复加的意义。

艺术对解决矛盾的兴趣不大，因为它只在意无限的和绝对的东西，为此它决不介意火上浇油。

艺术既不承认真实，也不承认共识。

那么为什么一件艺术作品的价值可以是普遍的？从哲学角度讲，如果答案是因为人们统一了对它的认识，就属于认识论；如果答案是因为它提供了某种可能统一利益分配的启示，就属于存在论。

但艺术不是哲学，艺术作品的普遍价值就蕴含在这不可言说的矛盾之中，它介于是与不是之间，直接把艺术家的独特感受当作了客观的本源，是真随机，因而能傲立于世界学问之林。

毕加索的画作在自由市场上具有极高的价值，这并不是因为人们统一了认识，也不是因为毕加索的画作统一了人们的利益，而是因为人类对于自身的局限性具有共同的永恒的意向性，而毕加索的画作似乎承担起了这种巨大的责任，将人之存在的生成过程凝固在了它高超的探索里。

广义的“作品”是指一切个别存在者的生成过程（从潜在到存在），是主体的精神（象征情态）在矛盾中的自我显现。

存在>生成>存在者主观感受>创造>客观存在（作品）存在者是存在的发展方向和高级形态。

生成过程：欲望>知识>实显欲望和主观感受性是理性应用的条件。

现在，我们反过来问：被给予性是一个认识论的还是存在论的概念？我的回答是前者。

艺术只存在于人与人的关系中，它与知识不同，因为它没有实在的对象。

艺术直观的明见性所反映的是一种社会性，是由主体间的关系所给予的，而不是由客观存在给予的。

因此，所谓艺术还原，应是一种关系的简化，它首先要做到无情——反艺术，然后还得超越语言形式，才能还原出一个单纯的人和一个单纯的对象，从而呈现出纯粹的美。

这种还原甚至是反人性（社会性）的，故此，作为一种创作或欣赏的精神状态，它必然是短暂的。

艺术还原中的单纯对象，就是对象的对象，就是“我”即自身。

“我”是一切关系的全称，是真善美以及假恶丑的总和。

自我通过科学求真，通过道德求善，通过艺术求美，它们在自身处同一。

康德曾言：凡是通过自由而可能的东西，就都是实践的。

但如果我们自由的任性施展的条件是经验性的，那么，理性在这方面除了范导性的应用之外就不能有别的应用，并且只能用于造成经验性规律的统一。

例如，在明智的教导中，把我们的偏好给我们提出的一切目的统一在一个惟一的目的亦即幸福中，并使达到幸福的种种手段协调一致，就构成了理性的全部工作，理性因此缘故只能提供自由行为的实用法则，以达到感官向我们推荐的目的，因而不能提供完全先天地规定的纯粹规律。

康德所说的实践，指的是可能的自由行为。

如果这种自由行为是某些经验性条件导致的，那么理性的纯粹目的就仅仅是为了达到感官或欲望的规定，比如把所有的目的最终都统一为幸福这一单一的目的，并由此确立起与这个目的相应的手段；这样一来，理性提供的并不是纯粹的实践法则，而是为了满足欲望的实用的规律。

艺术正是欲望及其理性应用的统一。

2020/8/25（三）艺术原理-3艺术：面向人的根本矛盾只要是人，就没有选择自己的出生和出身的权利；如果硬要给这种权利取一个名字，那就只能叫：神权。

人是被迫存在的。

一个人的经历——他所遭遇的信息以及他对那些信息的解释——塑造了他的主体性。

塑造的过程是自由的（假设一部分遭遇是随机的），但这种自由是被迫的。

一个人如何解释他所遭遇的信息，决定了他的本质。

塑造、解释的过程就是生成和分化的过程，是从存在（如干细胞）到具体的个别的存在者的生成过程。

人一生中会遭遇哪些信息，假设这是随机的；而（至少在婴幼儿时期）如何解读那些信息，则是先天就准备好了的。

这种解读信息的初始能力，就是康德的先验逻辑，它本身不是认识，但使认识成为可能。

它是解读信息的背景信息，这种信息不能作为内容呈现在意识面前，但它构成了意识的恒常背景。

每当我们要寻找它的时候，它都会后退，但它使这种寻找成为可能；如果不是因为康德进行了知识结构分析而揭示出了先天范畴，我们可能将永远面临背景的无穷后退。

以前我们认为背景是无限的，现在我们知道了，它必定是有限的，因为它作为先天条件就隐藏在基因里。

基因是解读信息的先天形式，是跨世代的集体无意识记忆在个体的先天记忆模型中的投射。

人的主体性由两个部分组成：自我和自身。

自我呈现于意识面前，自身则隐于意识背后而为意识结构奠基。

一个人的记忆模型（纯形式）就是他的主体性的自身部分；自我部分则是指经验，即，自身对他所遭遇的信息的处理过程。

在自我与自身之间可能存在一种对立关系，因为主体不断渴望着与存在重新统一。

有限的主体无法克服它与原初统一的分离。

尽管如此，有限的主体通过三种方式与存在联系起来：1）建立一个理性的世界；2）通过回忆它的起源和后来的历史来超越有限的客体；3）在不失去它的自由的情况下，使它的心灵屈从于世界的美的客体，世界的美的客体象征着它所要寻找的统一性。

在每一种方式中，主体都努力超越他在世界之内（enworldedeness）的界限。

它对美的东西的拥抱，好像美的东西暗示完整的真理，吸引和迷住了它。

这种“屈从”或“爱”帮助它逃避自由的伟大性的控制，并因此显示出“真正的”自由。

但主体的能动性与对爱的接受性之间的冲突持续不断，标志着主体所走过的道路。

我们前面所说的艺术原理可以归结为：理性知识的原理是要从自身找真理，而艺术（在非本质部分包括理性知识）则是直接把自我意识确立为最高原理（注意不是最高存在，这里只谈认识）。

艺术原理——执果断因的大致脉络：现成的(结果)>自然(生成)>自我意识(原因)理性的悖论：假如知道了真相，我们就无法投入到未知当中去向他者敞开，而只需要计算，而不再需要情感，把一切看作本体论和理智直观的对象，玩弄于股掌之中。

理智直观属于上帝视角，所以康德认为理智直观对于人类是不可能的。

假如我们能够看穿世界的真相，那么幸福、磨难、努力和救赎就没有任何意义了，生存就丧失了未知和冒险的维度，变成无聊僵死的计算。

就算我们能透过现象看到最终的本质，那就跟开作弊器打游戏一样没意思了。

艺术就是运用本体论的理智直观来作弊，但艺术作品所呈现的并不是理性的结果，而是矛盾的演绎。

这个表象世界给予我们的幻觉也许就是它的真相，我们大可不必按照认识论的原则来生存，甚至不妨把真理丢进回收站。

理性所谓的真理，也可以理解为绝对的成见。

对于艺术来说，当下的感受即是实在，即是真。

艺术的视角：自我意识既不是一种存在，也不是一种知识，而是存而不论。

存在和知识都只是自我意识的偶性，因为艺术是自由的设计，它超出了思维的同一性。

本体论把知识建立在终极真实之上，认识论把知识建立在相互信任之上，艺术贯通了两者但同时也扬弃了知识，在“我思”和“我在”之间找到了一条超越之路，那就是通过直观感受（的客体化）来反映无意识。

情感的困境一边服从一边反抗反抗成功将面临更强boss反抗失败——服从——则加深敌意，最深的敌意是将敌意转化为信仰或爱自然的经验：依赖于求真、求爱、求助、随缘依赖于自我保护和自我物化（扩张）依赖于上面两点的平衡艺术的功能：抛开认识上的依赖，不再求真拨开现实的迷雾，构架它的形式发现美的可能，专注于实现美2020/（四）艺术创作的要素2对象、活动、工具1）人类意识的对象性有其理性基础。

[认知对感觉的塑造]心理学上有一种见解，五感很可能只是对一种“通感”的五种粗糙分类。

比如听觉，如果没有认知的“翻译”，那么我们只能“听”到一堆声波的振动而已。

再比如，美是一种感而非思，但美感基于思。

动物也有感，但动物没有美的概念而不可能区分出美感。

思为感分类而获得知。

知即分类。

所以美是一种感知。

由感到知>先知而后感>感知合一每一个思想家都同时也是艺术家，因为在任何一个思想体系中都必然存在着逻辑解决不了的矛盾。

但艺术家一定不是思想家，或者退一步说，一个一流的艺术家充其量只会有三流思想家的素质，因为尽管艺术的要素包括逻辑，但艺术的本质是非逻辑的。

2）对象性的另一基础是意向性。

意向性：意识必定指向某个对象。

人的意识的连续性就依赖于这种意向性。

对象的来源至少有两个渠道：感官和记忆。

每当感官闭塞之时，回忆就会自动发生。

如果无暇回忆往事，那通常是因为我们的感官正在遭受刺激。

总之，人的意识不可能闲着，它必定指向什么，也不能为空，这就是意向性。

人与世界的唯一联接点就是当下。

过去是抽象的，未来也是抽象的，唯有现在圆满存在。

那个不断移动的联接点就是意向。

意向性是孤独感的不竭源泉。

意向性是绝对的、恒常的，常常处于潜意识或自发状态。

当人与人的意向没能交汇之时，尤其当一个人独处之时，我们必须制造一些刺激来排遣孤独；这不是因为孤独不可忍受，而是因为我们的意识必须为自己找对象，一刻也不肯停留。

意向性作为现象，是心灵存在的表征，它使意识成为可能，进而使我们可以推论出自我和非我的存在。

艺术的具体对象是关于对象的意识。

艺术的一般对象是先验客体，即：对象的对象。

它先于本体论，是实在性的来源。

在被给予性之内，现象的被给予性的总体性与自在之物的总体性之间存在一个区别。

这两个世界必然从活动自我的理论中出现，它们构成了一个最终的本体论框架。

然而，一旦两个世界的理论被假定，就不可能回到自我。

把自我解释为两个世界的其中一个世界的成员并不合理。

只要我们把我们自身限制在自我作为一个联结被给予它的东西的人的概念上，那么也就没有作为两个世界之间的一种联系的自我的概念。

艺术性的思考既不完全是经验的，也不完全是理性的，而是直观和概念的一种偶然联结。

一切从属于自由的概念是哲学的最后结果，而不是第一步。

哲学不能从自由的理念出发，而必须仍是一种探究。

因为它不能从体系的原理开始，所以哲学的体系——而不是方法——是结果。

哲学仍然是柏拉图所声称的东西——一种上升、一种攀登。

因此，哲学不只是一种演绎，这种演绎在最后的分析中将会成为一种下降或者最终原理的下行。

相反，哲学最后达到最终原理。

真正的批判哲学是劳动，它直接的对立面是下降，或者一种从最终洞见的出发，康德称之为神秘主义。

艺术的活动艺术的工具编辑于2021-05-2301:32艺术欣赏现代艺术艺术​赞同16​​添加评论​分享​喜欢​收藏​申请转载​文章被以下专栏收录艺术和美呈美喻真