漢人中心」與「西方引領」的迷思，看見台灣音樂的全球定位

破除「國族主義」、「漢人中心」與「西方引領」 ... 個例子作為回應，並期待這種將台灣音樂史置入全球史觀的詮釋方式，可以進一步引起同學們的共鳴。

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而在一次次與同學的交流中，筆者自己發覺的問題是：我應該以什麼樣的觀點出發，跟同學們介紹台灣音樂史，才能夠適切地引起他們的興趣，並激發更深入的討論？ 用「全球史」視角，尋找台灣音樂的定位 前幾次在與同學們談及台灣音樂史時，筆者往往只能流於刻板的界線劃分，諸如原住民音樂、漢族傳統音樂、西式音樂在台灣的發展等面向。

若訴諸外文文獻，兩大音樂學界最為權威的工具書《牛津線上音樂辭典》（NewGroveMusicDictionary）以及德文的《MGG》（DieMusikinGeschichteundGegenwart，英譯Themusicinhistoryandpresent），同樣也是以類似的架構對台灣音樂進行分類。

在這樣的劃分中，每一個樂種被視為獨立的單位，缺乏橫向的連結。

但實際上這三者之間彼此的互動相當密切，原住民音樂的發展既受到西式音樂的影響，也同時影響了西式音樂的創作，類似的例子不一而足。

再者，若以這樣三類型音樂涇渭分明的方式介紹，同學們的焦點，往往只能聚集在西式音樂在台灣的發展；原住民與漢族音樂則往往只能被投以「獵奇」的眼光，而不能真正以更為宏觀的視角，看待台灣音樂史上不同元素的連結。

在幾次的經驗後，筆者在最近與同學的討論中，嘗試引入近年在學界相當受到關注的「全球史視角」，重新解釋原住民、漢族與西式音樂在台灣的發展軌跡，並進一步討論如何在全球音樂史的研究中找到台灣的定位。

原住民音樂的發展既受到西式音樂的影響，也同時影響了西式音樂的創作，類似的例子不一而足。

圖／Shutterstock 在展開進一步的討論前，要先介紹「共享歷史」（sharedhistory）的概念： 「共享」，是近年在台灣相當熱門的關鍵字，但用在學術的脈絡上，共享歷史強調的面向是：發掘不同歷史經驗背後的共通點，從而在共同的框架下討論這些不同歷史經驗間的關係。

在下文中，將舉21世紀的台灣原住民音樂、現代國樂團的發展，以及台灣當代作曲家江文也等三個筆者與同學間討論的例子，作為初步的討論。

這些討論除了希望凸顯原住民、漢族和西式音樂三個分類間的交流與互動，也作為台灣與全球「共享音樂史」的初步探討。

「尊重原住民文化」背後的漢人中心思維 在20世紀下半葉開始直到今天，世界各地的學者都在討論應該要如何「尊重原住民文化」，台灣也沒有自外於這個浪潮。

音樂上，上個世紀60-70年代間，由許常惠、史惟亮發起的民歌採集運動中，即包含若干原住民音樂；2010年更有由兩廳院主導的音樂劇《很久沒有敬我了你》（2015年翻拍為電影）在國家音樂廳上演。

一切彷彿象徵著原住民音樂真正得到了重視，然而細究其中，則可看見這種「尊重原住民文化」表象，背後濃濃的漢人中心思維。

《很久》一劇是當年兩廳院的旗艦製作，所有的歌手包含：紀曉君、胡德夫、陳建年、南王姊妹花……等，均為一時之選，並由簡文彬（現任高雄衛武營藝術總監）指揮國家交響樂團伴奏。

只是在這些堅強卡司背後，卻是一部十足漢人中心思想的劇本。

故事的梗概是一位青年指揮家回憶起小時候原住民褓母唱給自己聽的歌謠，並決定要將這樣的音樂帶到國家音樂廳。

於是這位指揮家決心前往台東，並在努力學習原住民歌舞的過程中，得到族人的理解，最後成功的將原住民音樂帶到國家音樂廳的舞台。

首先，「一個青年指揮家由台北前往台東尋找原住民音樂，並帶到國家音樂廳」的劇情設定，已經蘊含且強化了強勢與弱勢文化之間的界線。

這個設定象徵了弱勢文化必須經過強勢文化的認可，才足以得到社會大眾的肯定。

再者，「國家音樂廳」這個空間，同樣代表著強勢文化中的核心舞台。

背後值得進一步批判的問題是：「為什麼將原住民音樂文化去脈絡化後，搬到國家音樂廳進行展演，才是對原住民文化的尊重？」以及「以登上國家音樂廳演出與否，來判斷音樂文化高低的『美學標準』，是否合宜？」但這些批判性的反思，似乎並沒有在台灣社會全面性地展開。

簡而言之，即使《很久》一劇宣稱這樣的製作，是出於對原住民文化的尊重，但其中實則凸顯的是強勢文化將弱勢文化「展示」於舞台上的不對等權力關係。

縱然筆者的同學對台灣原住民文化沒有深刻的了解，更沒有人看過這部音樂劇，但對於「文化再現背後涉及的意識形態與權力關係」這個議題，則大多可以有所共鳴，甚至分享自己國家中相關的議題。

此為筆者將台灣音樂史置入全球性議題討論的第一個嘗試。

當台灣／亞洲遇上西式音樂，兩種常見的思維限制 當前在討論西式音樂在台灣的發展時，其觀點通常被兩種思維習慣限制：第一是民族／國族主義的影響，比如在討論作曲家時，第一個問題往往會是：「這個作曲家是哪一國人？」這種以國界為單位的預設立場，相當程度上限制了詮釋台灣音樂史的可能性。

第二是將台灣／亞洲視為西式音樂被動的接受者，而忽略了在音樂創作上，世界各地的作曲家其實面對了許多類似的議題。

因此在與同學討論時，筆者會以江文也為例，嘗試在有限的時間內，以跨越單一國界的觀點，介紹西式音樂在台灣乃至於亞洲的發展。

而這兩個限制，可以用作曲家江文也為例，加以說明：江文也出生在1910年日治時期的台灣，其音樂教育來自日本，二戰期間於當時被日本佔領的北京師範大學教授作曲課程，並曾為親日組織「華北新民會」工作──這樣的背景使江文也在戰後被冠上「漢奸」的罪名而鋃鐺入獄。

作曲家江文也。

圖／維基百科 出獄後，他於1950年，進入中央音樂院教授作曲，但卻在1957年的反右運動中被打成右派，文革期間也遭到批鬥。

雖於1978年獲平反，但健康狀況已大不如前，很快便在1983年病逝於北京。

江文也如此曲折的生命歷程，使中日台三方都在對這位作曲家的詮釋上，遭遇了相當的困境：對中國而言，江文也是一位曾經為日本大東亞戰爭服務過的作曲家；對日本而言，由於江文也出生於殖民地，而無法將其詮釋為日本作曲家；對台灣而言，雖然江文也在創作中不斷嘗試連結他與台灣的情感，但其大部分的作曲生涯，終究是在日本與中國度過。

因此，在江文也身上，可以清楚地看見以國界作為論述作曲家基礎的困境與侷限。

再看《牛津音樂辭典》中，關於江文也的解釋如下：「江文也的創作有著浪漫與民族主義的特徵，在西方音樂的結構中混合了中國五聲音階與德布西式的和聲流動。

」 在這樣的描述中，活躍於20世紀的江文也，被解釋為歐洲19世紀音樂風格的追隨者，而忽略了江文也在創作中同樣展現了他對「音樂現代性」概念的理解與嘗試。

學者楊建章曾以江文也的作品《孔廟大成樂章》為例，撰文指出江文也在這部作品中呈現的若干特質，與當時歐洲的「新古典主義」（代表性作曲家有如史特拉汶斯基、辛德密特、薩提......等等）有相當的共通性。

因此若要更加妥善地理解江文也，我們應該拋棄以國界為單位，以及「亞洲追隨西方現代」的思維習慣。

「現代國樂團」的歷史與象徵意義 西式音樂傳入台灣，不只孕育了作曲家，對於漢族音樂的生態也造成了根本性的影響，現代國樂團就是其中最佳的例證之一。

一般而言，現代國樂團被認為是漢族的傳統音樂，然而，在追求「中國音樂現代化」的指導原則下，將中國樂器以「樂團」的概念進行編組，不過是20世紀初期才有的嘗試，至今歷史尚未達100年。

同時從「國樂」這個名稱之中，也可以清楚地讀出此一樂種背後所肩負的政治使命。

下文將從這兩個面向出發，略述國樂的起源與政治意涵，最後觸及現代國樂團背後所涉及的全球性議題： 現代國樂團的編制架構乃仿照交響樂團而來，中廣國樂團早期的演奏家高子銘在其著作《現代國樂》中，留下20世紀上半葉，國樂團如何編組的清楚紀錄： 圖／截自　黃雅農@Youtube 粵胡或南胡甲部等於西洋樂隊的FirstViolin，南胡乙部等於SecondViolin，中胡等於Viola，大胡等於Violoncello，低胡等於ContraBass，揚琴等於Piano，十一孔新笛等於Flute，簫等於Clarinet，梆子笛等於Piccolo，海笛等於Oboe，大管等於Trombone，嗩吶等於Trumpet，木琴等於Silofono，大鼓就是Timpani，小鼓等於LittleDrum，吊鈸等於Cymbals，碰鈴等於Triangle。

此一合奏形式確立後，在20世紀上半葉被安排在許多官方與非官方的國際場合演出，作為中國音樂的代表，從而也獲得了「國樂」（國家的音樂）的地位。

隨著一連串戰爭所造成的移民潮，目前現代國樂團的足跡遍及台灣、中國、香港、新加坡與馬來西亞，但卻因各地不同的政治脈絡而被賦予了不同的名稱： 在中華人民共和國成立後，「國樂」被改為「民樂」，象徵著這種合奏形式在政策制定者的眼中沒有達到「國家的音樂」的水準；香港則因為殖民地的背景，在1970年代將「國樂」改為政治較為中立的「中樂」；新馬兩國則是屬於多民族社會，即使華人社群在其中佔多數，依然不適合以「國樂」稱呼這種合奏形式，於是改為「華樂」。

在台灣，則是由於國民政府遷台以後，在中華文化復興運動的脈絡下，更加強化此種合奏形式與國族之間的連結，從而繼續保留「國樂」這個名稱至今。

受到西式音樂影響，而將原先音樂文化中的樂器以「樂團」的方式編組，並作為「國家音樂文化」代表的案例，並非只有現代國樂團。

2015年筆者曾赴哈薩克參與國際傳統音樂學會（ICTM）的會議，在會議的開幕式上，主辦國哈薩克也安排了由Dombra、Kobyz等樂器組成的樂團進行演出（這類樂團的演出影片可見連結）。

簡而言之，若能更加宏觀的以全球視角來審視，現代國樂團的發展歷史代表的遠遠不僅止於「漢族音樂在台灣」。

小結 回到文章開頭筆者被問到的問題：「台灣音樂史是什麼」？這個問題的規模遠超過這篇短文的篇幅能夠處理的範圍。

面對同學的提問，筆者只能以簡短的三個例子作為回應，並期待這種將台灣音樂史置入全球史觀的詮釋方式，可以進一步引起同學們的共鳴。

執行編輯：張詠晴 核稿編輯：林欣蘋 PhotoCredit：Shutterstock 評論 台灣音樂 國族主義 漢人中心 西方 關聯閱讀 從熱愛藝術的莫斯科，反思台灣音樂人的未來──象牙塔中的音樂家？（下） 「高中時就知道，自己不會成為世界知名演奏家」──音樂這條路，我為何仍然不放棄？ 作品推薦 世代鴻溝是怎樣形式的？從台灣歷史、社會脈絡分析──我們又該如何和解 一戰終戰百年紀念，大提琴家馬友友：「破碎的現實世界，不應成為追尋希望的絆腳石」 參考資料 TOP 王敏而／業餘知識分子 作者畢業於台灣大學植物病理與微生物學系、台灣大學音樂學研究所，目前是英國牛津大學音樂學博士候選人，研究興趣為於如何透過討論音樂的全球流動提出批判帝國主義與冷戰政治的新論述。

專欄以「業餘知識分子」為名，期許自己成為薩伊德（EdwardWadieSaid）筆下「思想上的業餘者」，不為權力所動，只為自己的興趣而發言。

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