高行健前期實驗戲劇爭議

可沒有一個劇作家像高行健那樣不厭其煩、苦口婆心地爲他的作品大費口舌，用 ... 處於不利地位（吳祖光曾爲《車站》討論中高行健的缺席大感遺憾，見《高行健戲劇集》吳 ... 高行健前期實驗戲劇爭議   徐 強  中國東北師範大學文學院教師     自覺的理論探求    高行健被稱爲中國當代最有學者氣質的戲劇家。

[1] 指的是他不僅沈迷於戲劇實驗寫作，也同樣熱衷於理論發言。

在整個80年代裏，他引人注目地始終以實踐和理論“兩條腿走路”，趟出一條戲劇現代化的路子。

按常理，作爲一個戲劇家，作品出來擺在那兒，應該足以說明一切，據說存在主義哲學家之所以都兼爲作家就是因爲在他們看來作品能更方便直觀地寓示著理論所難以言明的道理。

可沒有一個劇作家像高行健那樣不厭其煩、苦口婆心地爲他的作品大費口舌，用論文、用專著、用創作隨筆、用對談錄、用通信、用演出說明與建議，去爭辯、解釋。

何以如此？最直觀的原因當然是高行健戲劇觀的先鋒性、超前性、探索性和他本人的理性氣質。

以一個外國文學出身，對西方現代派思潮與作品見識較廣，而又不滿於中國戲劇現狀的作家，高行健有太強烈的創新、建設的衝動。

他並不是一個高産作家，但每一部劇作和小說作品，都有奪目的新變。

他又不是依靠無意識、非理性地探索，而是每一部作品都有明確的目標和成型的理論設計爲基礎，而那些理論文字就是其目標和設計的說明書，作爲先鋒作品與舊戲劇的巨大斷裂的彌合者，當然大有存在的必要。

另一方面，也是特定的文化語境使然。

衆所周知，高是在80年代初期冷暖難測的文藝環境裏開始他的藝術探索的，每一齣戲出臺，都引來激烈的爭議，《車站》還未公演，就有棍棒交加的“三英戰呂布”，《野人》剛上演，便有氣勢逼人的《〈野人〉五問》。

裹挾在爭論的激流中，他不能不再三地爲自己的作品的合理性尋找根據與理由，有時是在平等的探討中發言，有時則處於不利地位（吳祖光曾爲《車站》討論中高行健的缺席大感遺憾，見《高行健戲劇集》吳序，群衆出版社1985，第5頁。

）這時就不得不事先估計到可能招致的詰難，並作出理論應對。

不管怎麽說，高行健是新時期中國文學、戲劇現代化啓蒙隊伍中至關重要的一員，而且他完全可以說是“不屈不撓”地承當和完成這一篳路藍縷之功的。

 “現代派”之所以被視若洪水猛獸，是因爲當時的文學觀念還沒有擺脫舊模式的桎梏，一種主要是以社會功能的“積極性”爲主要尺度的文學價值衡量機制左右著對作品的評價。

這種機制就不能不對偏離現實主義的任何實驗都抱懷疑和詰難的態度。

 對源於西方的現代派的擔心，最重要的當然是思想意識方面，現代派的形式必然反映西方現代派的消極思想。

高行健的文學背景和西方文學有深刻關聯，作品裏受到西方現代意識的影響是自然的，包括所謂“消極”思想。

生活的荒誕感、人生價值的迷失、人的被異化、人的非理性等等西方現代文學主題流行一時，在高的作品裏都出現過。

在事過境遷的今日，當然已經沒有人在幼稚的把現代意識只作爲是西方人的專利了，他也不需要在這方面的辯解，但仍然有必要將事實指出，那就是高行健對那些被看作西方文學標簽的主題並未持有堅強的信念，或者說並非十分敏感，因而對它們的表現也是混雜的、淺顯的、斷續的。

在他前期作品裏，《絕對信號》中對黑子身上表現出隱約的虛無和反叛思想，但它籠罩在車長的富有教育意義的號召下，遠遠不是主題。

《車站》中的荒誕、消極思想較集中，對社會不良現象也多有譏諷，雖然明顯是善意的，但也可以算作最接近“現代派”意識的了，然而此後並沒有沿著這條路走下去，相反卻創作出十分明朗的《躲雨》。

代表作《野人》有龐雜的主題，大部分也是積極格調的。

要之，高行健不是思想家，更不是異端思想家。

那些甚至多少有些平庸的思想遠不是他的藝術中最有價值的精華部分。

 形式探索才是高行健的最大貢獻。

不過保守的文學評價機制還有一條隱形的尺度，就是看一個作家在形式手法上是傾向於學習外國的，還是學習傳統的，這往往成爲全盤西化、民族虛無主義和愛國主義、大衆主義的分界線。

在這方面，高行健受到一些指責，顯然他被認爲主要學習西方手法的了，這同樣是一個誤會。

高行健的實驗戲劇中那鮮明的東方美學特色被有意無意忽略掉了。

作爲戲劇理論家，他鼓吹更多的是中國傳統戲曲。

作爲劇作家，他融合了中西戲劇諸多成功的經驗，但他最推崇的西方戲劇家幾乎都和中國戲曲有所契合，他最重要的突破都是他們賦予的靈感。

例如，強調戲的假定性、虛擬性，（“對戲劇的假定性的最徹底的肯定莫過於我國傳統的戲曲”）；抒情性、寫意化，（“不必追求細節的真實，更爲講究的是一種藝術的抽象，或稱之爲神似，這可以從傳統的戲曲中，如梅蘭芳的《貴妃醉酒》和周信芳的《徐策跑城》那種傳神達意的表演中得到借鑒”）；綜合性，（諸種手段綜合運用，創造“完全的戲劇”）等等。

他還著力用來源於舊形式的現代手法去表現最具傳統的民族文化內容，行程15000公里考察長江流域廣大地區的基層文化後創作的容納豐富民俗題材的《野人》是最顯著的例子，後期傾心於“禪劇”只不過是這條道路的自然延續罷了。

似乎還沒有人把高行健跟風靡一時的文化尋根派聯繫起來過，我想，把高行健的戲劇創作看作整個尋根思潮的一部分來看待，也不算唐突吧。

 總之，西方文化的影響固然很大，卻也阻不斷高行健與傳統的聯繫，他至少是大半個傳統主義者，這就是對高行健藝術淵源的基本估計。

澄清這一點的意義在於使我們看清，將民族傳統的資源加以轉化，創造新面貌的現代藝術不僅是可能的，而且也正是高行健藝術探索最基本、最重要的經驗。

    大破大立    高行健的戲劇理論稱得上是大破大立的理論。

但他又絕不是人們通常想象中的左右奔突、衝鋒陷陣的革新戰士形象。

因爲其著眼點並不在建立新的一統的戲劇規範，而在於創造戲劇新的多樣可能性。

針對既成的戲劇模式，高行健不是故意地反對、摒棄，而是平和地指出其局限、不足，以一種更開闊的戲劇觀包容之，使那些獨尊一體的東西變成諸種可能之一。

他的靈感來源極爲廣泛，甚至可以說，大部分不是他的首倡，但在中國當代戲劇中，確乎是他首先大膽拿來，加以肯定，並在自己的創作中切切實實地加以實驗的。

概而言之，以下幾個方面體現了高行健對傳統戲劇模式與觀念的大異其趣：  一，強調戲劇藝術的“劇場性”特徵，重視表演者與觀衆的交流。

亞裏士多德早就指出，戲劇的主要功能在於觀衆通過劇場觀劇，心靈得以淨化，但在高行健看來，“現今的戲劇有時忘掉了自己的這份魅力，往往用一堵透明的牆，像電視的影屏一樣，或者像冷冷的銀幕，把臺上台下演員同觀衆的這種交流自己給隔斷了。

”[2]從而使靈魂的淨化和鼓舞成爲不易達到的效果。

戲劇藝術的真正魅力，無非像高所十分贊佩的波蘭戲劇家格羅多夫斯基所說的那樣，貴在演員同觀衆的直接交流。

因而必須打破自斯坦尼斯拉夫斯基以來的豎于觀衆與演員之間的“第四堵牆”。

《絕對信號》是高行健嘗試引入小劇場話劇形式的第一部作品，[3]極大地縮小了演者與觀者的距離。

此後，在《車站》、《現代折子戲》、《獨白》、《野人》、《彼岸》中一以貫之。

值得注意的是，小劇場作爲新的戲劇演出樣式，不僅是演出環境變化了，也不僅是導演和表演方式的變化，高行健強調“在劇作上就事先考慮到戲的演出，不把自己的許可權僅僅縮小在劇本的文學價值上，而是有意識地爲表導演開創這種交流的新的天地。

”[4]《野人》一劇是較爲典型的，該劇《關於演出的建議與說明》要求“把劇場變成演員同觀衆會見的場所，並且讓觀衆盡可能地參加到演出中去”，“通過同觀衆的接觸與交流，在劇場內造成一種親切而熱烈的氣氛，讓觀衆由於參與了一場愉快的演出，也好比過節一樣，身心得到娛悅。

”劇中第二章《黑暗傳與野人》的開場的舞臺說明體現了編劇的匠心：         一些演員來到席中就座，或是同觀衆打招呼、交談。

扮演陳幹事的演員上臺，大聲地問這位演員到了沒有，那位演員到了沒有，一一點名。

然後，他激動地拍巴掌，要大家安靜下來。

        一場關於野人狀況的群衆調查的戲就這樣開場了。

調查地點設在了觀衆席上，使得觀衆即是戲的觀看者，又作爲受調查者的成員而參與了戲的演出，很巧妙地達到了劇作家的小劇場構思效果。

 二、對於“戲劇性”的反思與反撥，是高行健戲劇探索的顯著之處。

對“劇場性”的強調是針對戲劇過於重視戲劇的文學性或停留於“案頭戲”的程度而發。

高行健對“戲劇性”的理解，返回到了亞裏士多德《詩學》中“行動第一”的信念，並把它提到戲劇本質的高度加以認識：“戲劇的基礎是動作。

動作在先，語言在後。

在戲劇中即使表現更新的觀念的思想，也必須寄身於動作”。

[5] 這也許是老生常談，現代戲劇大家熊弗西等都是主“動作”的，也都有過很好的發揮但高行健不是簡單地重彈老調，而是以“動作”的反撥爲契機，將“動作論”又向前推進一步，指出一切動作皆“過程”，遂把過程看作“戲劇性”的本質要素。

“過程”這一概念顯而易見的寬容性，大大拓寬了戲劇思路。

生活即戲。

心理活動是戲。

差異是戲。

情勢是戲。

變幻、發現也是戲。

於是我們看到傳統戲劇中那種環環相扣的情節，緊張激烈的矛盾衝突並不普遍出現于高行健的劇作中。

一段生活場景（《躲雨》），一些內心活動（《絕對信號》）人物情緒的對照（《躲雨》），同一時刻不同主體的情勢對比（《喀巴拉山口》）等等，都成爲撐起戲劇的“戲劇性”。

 以動作，過程爲戲劇性的基礎並不意味著對語言的忽視。

事實上，話語營構始終是高行健整體藝術構思最有成就的地方，下文將單獨討論。

需要在此指出的是高行健的語言是以發掘、帶動人物行爲出發點和指歸的，絕非孤立的手段。

 這可從《行路難》看得出來：該劇單看劇本形式，主要由臺詞構成，動作提示不多，搞不好就成了一個多口相聲。

但作家要求“在排演過程中，可以先作爲啞劇來處理，能用動作表現得明白的，儘量通過動作來體現，臺詞則只是動作的一種提示。

到將近演出的時候，再結合臺詞，便會增強戲的表現力。

”如果臺詞功夫不過硬，是難於提出這樣有挑戰性的建議的。

證之以作品，應當說，臺詞賦予表演者的行動空間是足夠寬闊的，基本上經受住了作者的自我考驗，沒有將戲劇寫成相聲。

當然，仍有未盡完善之處，筆者認爲開頭一部分就較差強人意。

 三、“第四堵牆”的拆毀的多元“戲劇性”的建立使高行健在戲劇手段運用上更多自由，更少禁忌；而豐富的戲劇手段又大大開拓了戲劇題材的表現範圍，將過去話劇舞臺諸多無能爲力的內容展現在中國觀衆面前。

《絕對信號》中心理活動的舞臺展示被公認爲高行健對當代戲劇的最有突破性也是最爲成功的探索，它以人物意識流動爲結構的依據，將人物的回憶與想象同現實過程交錯，頻繁而有節奏地閃回跨越於過去、現在和將來之間，創造了一種嶄新的戲劇時空形態。

對此已有諸多評論，不復贅述。

超越傳統寫實戲劇時空模式是高行健一開始就明確追求的目標之一，在最初的成功鼓舞下，這方面的探索步伐一直很快。

《野人》在顛覆成規、擴大場面方面是十分徹底的，他以生態學家的見聞、心思爲線索組織了多達30多個場面的戲，完全抛棄了轉述、補敘等手法，將人物所意識到的一切經驗都以現在進行時態展現出來。

《彼岸》、《冥城》中的時空處理轉而朝抽象化方向發展（《彼岸》時間“說不清道不明”，地點“從現實世界到莫須有的彼岸”；《冥城》則是“從人講到了冥府”，並加強了現實時空與幻想時空的對照融合，演員在戲裏戲外穿梭，古往今來頻轉而不留痕迹，這種努力方向一直延伸到90年代作於法國的《生死界》等作品，無疑也爲題材與手段的自由運用提供了前提。

）  綜觀高行健前期戲劇歷程，是一種開放、包容的戲劇觀塑造和成就了他複雜的戲劇家形象。

總的來說，他是一個“形式感”遠遠越過思想深度的“現代派”，雖然在形式與意識的完美結合方面，高行健劇作有很多缺陷，但這掩蓋不了高行健在把握、創造各種新舊形式方面的能力和貢獻，以頑強的啓蒙探索精神與實績爲九十年代以後的戲劇提供了不可忽視的經驗，這是我們反觀高行健時應該首先記取的。

  “複調的戲劇”    傳統話劇在文學方面的首要要求是富有動作性和心理內容（潛臺詞）的對話。

高行健一方面重視戲劇語言，認爲“語言在戲劇藝術中的魅力還遠未窮盡” [6]，另一方面卻並不把臺詞的精心捶練作爲主要用力點。

他在《絕對信號有關演出的幾點建議》中要求： “不必把功夫用在挖掘人物內心的潛臺詞上，況且這些潛臺詞大都已經寫成爲臺詞了……” 《野人》的演出說明中的一段話，透露了作家真正用心之處：“本劇將幾個不同的主題交織在一起，構成一種變調，又時而和諧或不和諧地重叠在一起，形成某種對立。

不僅語言有時是多聲部的，語言同音樂和音響，也形成某種多聲部結構，甚至於同畫面造成對立。

正好交響樂追求的是一個總體的演出效果，而劇中所要表達的思想也通過變調的、多聲部的對比與反復再現來體現。

” 這是對《野人》的說明，實際上也表達了作者長期以來戲劇追求的目標。

與孤立的人物臺詞錘煉相比，高行健更看重整體的話語組織，即精心安排不同話語成分的關係，從而形成了具有鮮明特色的“複調戲劇”。

這是他對當代戲劇的重要貢獻。

 高行健對文學話語結構的興趣由來已久。

他很早就意識到敍述話語的形式有著昭示敍述者潛在關係的重要功能，在較早的小說《寒夜的星辰》（1978）中，從一個青年的眼光敍述一位老革命的最後十年，有意識地使用嚴格的限制性視角。

《有只鴿子叫紅唇兒》（1980）則由六個小人物以及敍述者、作者的多個角度的敍述編織成篇，有時甚至重疊交織，這在新時期文學形式試驗上都是很早的，特別是《有只鴿子叫紅唇兒》區分作者、敍述者、人物敍述，形成一個多層次的複雜話語系統，可以說是後來小說敍述技術革命的先聲。

在1981的出版的轟動一時的小冊子《現代小說技法初探》中人稱、視角等與敍述語言相關的關鍵概念都成了引人注目的中心詞。

他個人在此方面的嘗試一直樂此不疲，從《母親》、《鞋匠和他的女兒》，經由《靈山》，一直延續到近年的《一個人的聖經》。

 與上述小說話語實驗互爲鏡鑒，他又從音樂藝術中得到啓發而萌生“複調戲劇”的想法。

“交響樂之所以富有戲劇性，正在於線性的變奏和不同聲部的對位。

現代戲劇一旦借用了音樂中的曲式與對位元的手段，就給自己的基本表現能力又打開了一個新的天地。

” [7]  高行健的複調實驗有著一個從個別複調因素到多個因素複調、從局部複調到立體複調的演變過程。

他最初是從多聲部音樂受到啓發萌發“多聲部戲劇”設想的 [8]，所以在最早的複調戲劇《絕對信號》中有意識地所謂“複調”構思只有一處，即“小號”發絕對信號警告車匪後，車上五人像音樂總譜一樣同時作出言語反應的一段“多聲部”自白，導演林兆華看到這種新形式所蘊含的巨大表現力，曾要求劇作者將其加長。

[9]  共時多聲部遂成爲其後高行健複調戲劇最顯要的手段。

到《車站》一劇，就索性標注爲“多聲部生活喜劇”—“多聲部”在此已被作爲“體裁”看待。

劇中多聲部的使用更加普泛，時而兩三個，最多達到七個聲部。

作者曾歸納該劇多聲部的七種運用方式：“一、兩組以上互不相干的對話互相穿插，然後再銜接到一起；二、兩個以上的人物同時各自說各自的心思，類似重唱；三、衆多人物講話時錯位拉開又部分重疊；四、以上個人物的語言作爲主旋律，其他兩個人物的語言則用類似和聲的方式來陪襯；五、兩組對話和一個自言自語的獨白平行地進行，構成對比形式的複調；六七個聲部中，由三個聲部的不斷銜接構成主旋律，其他四個聲部則平行地構成襯腔式的複調；七、在人物的語言好幾個聲部進行的同時，用音樂（即劇中沈默的人的音樂形象）來同他們進行對比，形成一種更爲複雜的複調形式。

”[10]七種方式中，除第七種外，大部分仍局限於人物語言範疇中。

《野人》一劇就發展爲立體、全面的複調的結構了。

 正象導演林兆華描述的那樣，“《野人》的多聲部不只是語言的合聲，它是語言、說唱、音樂、形體造型的多重組合，在同一空間同時展開——現實的，心理的，還有遠古的不同的空間層次。

開天闢地、森林、水災、旱魃儺舞都是多聲部的複調結構。

”[11] 至此，複調已遠遠超出了單純的語言多聲部，而是被作爲普遍的戲劇結構原則來使用了，不同的主題同時展開，不同人物語言的對位元，人物語言與音響的對位元，音響與動作畫面的對位元……總之，似乎一切共時展開而又形成空間性融合或對立的要素都被納入到“複調”構思的視野中來了。

 如果以這種寬泛化了的複調觀念回視《野人》之前的諸作品，可以發現實際上這些作品中的複調音素早就不僅限於多聲部語言了，無論在主題展開，人物性格，戲劇氛圍，人物，心境等等，似乎一個隱性的複調結構存在著，從來都不是單因素的孤立發展。

舉例來說，《絕對信號》中回憶幻想與現實生活的並置，《車站》中不同角色的行動選擇的並置，《喀巴拉山口》中高空的飛機與地面的吉普車相似的情勢的並置，《躲雨》中“甜蜜的聲音”和“明亮的聲音”的對置以及她們與歎息的老人並置，《車站》中故事場景和它所指涉的荒誕生活間的對位，等等。

又如廣泛使用的“視野互見”：不僅每個人物都在以行動同自我內心作對話，而且由於把每個角色都放到其他角色的視野中加以審視、表現，於是形成了不同的印象。

如《絕對信號》中黑子的形象就因出現於不同場景中而呈現出不同側面：現實中他是欲鋌而走險的罪犯，在自己的回憶中他是個命運不濟的晦氣鬼，在蜜蜂姑娘的想象中，他對愛情坦蕩無私，不乏君子風度，而在小號眼中，他則是個無情無義、心狠手辣的下賤坯。

多重透視而得到的互相對立又互相補充的印象組合成一個複雜多面的人物形象。

        有必要指出，高行健劇作廣泛使用的“元戲劇”手法，也是複調結構的重要組成部分。

“元戲劇”的特徵是在戲劇核心情節外設置更高的敍述層次，以揭露情節的虛構本質，阻止觀衆沈浸到戲內。

由於拆除了“第四堵牆”，高行健的大部分劇作都存在著兩個以上的敍述層次，借鑒戲曲的虛擬性和布萊希特間離手法，演員不僅以他扮演的角色出現，也不時地以他本人身份發言，而與角色對話交流、指點、評論，作家的劇作意圖不僅借演員的表演體現，也可以在一開場直接向觀衆說明（這種說明本身也是戲劇的一部分）。

這種多層次敍述的建立表明劇作家放棄了對演員與觀衆的絕對控制，相反，他本人也由於坦誠地承認了戲的虛假性而參與到對話的語境中，形成了劇作家――演員――角色――觀衆的多邊交流。

 這說明早在作者明確意識到之前，一種潛在的遠比單純語言多聲部更爲龐雜的複調思維就已經決定了高行健戲劇的基本特徵。

“語言的多聲部”無疑是整個複調結構的基礎模型。

早在20世紀上半葉，“複調”就已經被俄蘇著名美學家巴赫金引入文學領域並獲得了廣泛影響。

巴氏把陀思妥耶夫斯基的小說標舉爲“複調小說”，指出其特徵是“有著衆多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的“複調”。

[12] 複調小說的要義在於“對話性”。

不是某種獨白型話語意識統轄整體藝術世界，甚至作者也控制不了，相反，藝術世界是一個龐大的“對話場”，無處不由平等獨立主體間的對話構成。

高行健似乎沒有提到過巴赫金的理論，但複調戲劇卻深得巴氏理論的旨趣。

他以一種極具現代感的結構方式，實現了巴赫金的“對話性”話語理想。

在巴赫金看來，對話不僅是一種藝術原則，而且首先是一種哲學觀念，是看待和理解世界的方法。

任何具體的人都不能離開他人而存在。

一個人的意識、思想見地都是不自足的，必須依賴他人的意識、思想見地。

個人的行爲也不自足，須與他人互動；個人思想不自足，而須與他人對話。

這是個動態、開放、沒有終結的過程，換言之，對話是個人生存的必要條件和基本形態。

這是複調藝術的現實依據。

高行健的複調戲劇最初也受現實生活的啓示。

[13]當它衍生成一種藝術創造的指導思想，就爲我們展開了一個空前廣闊的意義域：那衆聲喧嘩的對話場景看似混亂、駁雜，實際則超越了以往劇作家那意圖清晰、單純的獨白聲音，營造了一種更爲豐富深邃的藝術真實。

其更重要的意義也許是在哲學上的：劇作家看到了獨白型聲音的“專制”話語對於世界真實意義的嚴重的遮蔽功能，而以複調手法來與之對抗。

但是任何話語畢竟擺脫不了其意識形態性。

大概正因爲此，高行健在90年代轉向了“禪劇”創作，以不落言筌，訴諸頓悟者的方式構造一系列機鋒，這同樣可以看作突破意義屏障的一種努力，它無意中暗合了懷疑論語言哲學和解構主義思潮。

　 [1] 參見王新民《中國當代戲劇演變史》，浙江大學出版社，2000年。

[2] 《談劇場性》，載《隨筆》1983年第2期。

[3] “小劇場運動”曾由“臺灣戲劇之父”李曼瑰引入台島，但在大陸實由高始。

[4] 《談劇場性》，載《隨筆》1983年第2期。

[5] 《談劇場性》，載《隨筆》1983年第2期。

[6] 《談劇場性》，載《隨筆》1983年第2期。

[7] 《動作與過程》，載《隨筆》1983年第4期。

[8] 參見高行健、林兆華《關於絕對信號藝術構思的對話》，收入《探索戲劇集》，上海文藝出版社1986。

[9] 參見高行健、林兆華《關於絕對信號藝術構思的對話》，收入《探索戲劇集》，上海文藝出版社1986。

[10] 《談多聲部戲劇試驗》，載《戲劇電影報》1983年6月19日第2版。

[11] 《野人導演提綱》，載《探索戲劇集》。

[12] 巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題》第29頁，三聯書店1988。

[13] 《談多聲部戲劇試驗》，載《戲劇電影報》1983年6月19日第2版。