京劇的行當

進口，軍中劇團遣散合併，「臺灣京劇」成了一種時代弔詭。

這是為什麼多年以後，看到魏海敏演出王熙鳳，不禁多有感慨。

她們這輩演員的 成績，代表京劇到 ... 　 　 　 京劇的「粉絲」站出來 王德威(哥倫比亞大學東亞系教授) 　 　 　 　 　 　 　 　 　 民國五、六十年的臺灣，京劇曾經風光一時。

我生也晚，看戲的經驗卻早。

當年 中山堂、國軍文藝活動中心冠蓋雲集的場面，也見識過一二。

到了大學，居然有 了癮頭，白天莎士比亞，晚上四郎探母。

行有餘力，還研究梅蘭芳的八卦情史、 馬連良的私房功能表。

我看過坐科時期的郭小莊、魏海敏，也看過剛出道的朱陸 豪、唐文華，當然更忘不了女花臉王海波。

我與這些演員同屬一輩，走的路子何 其不同：他們在臺上唱念做打，我在台下擔心明天的期末考；他們不認識我，我 卻認識他們，甘願奉陪到底。

用句時髦的詞兒，這就是「粉絲」（fans）的行徑。

  　 即使以後這麼多年在海外也是如此，對京劇的癮頭沒有斷過。

從各種影音資料， 我知道年輕演員此時多半已經獨當一面。

郭小莊的「雅音小集」，吳興國的「當代 傳奇」甚至一度引起轟動。

但大環境已是時不我予。

更重要的原因是，老一輩的 觀眾和演員逐漸凋零，劇團守成不易，創新亦難。

等到原汁原味的大陸劇團開放 進口，軍中劇團遣散合併，「臺灣京劇」成了一種時代弔詭。

　 這是為什麼多年以後，看到魏海敏演出王熙鳳，不禁多有感慨。

她們這輩演員的 成績，代表京劇到臺灣一頁意外的歷史機緣，而這機緣可有未來？魏海敏憑著天 賦和努力，從出師紅到現在。

魏海敏顯然善於經營自己，傳統戲碼外，她與「當 代傳奇」吳興國的幾次合作，大大開發了表演潛力和知名度。

她加入國光劇團， 眾星拱月，兼顧新戲老戲。

比起過去郭小莊獨立創辦「雅音」，集編導演於一身， 似乎更收事半功倍之效。

  　 與魏海敏、唐文華、朱陸豪等領銜的國光劇團打對台的是臺灣戲專的京劇團。

這 個劇團的前身大有來頭，就是王振祖先生早年創立的復興劇校。

在五、六十年代， 復興以一私校與軍中劇團分庭抗禮，不是易事，靠的就是旗下一批復字與興字輩 好角。

趙復芬、曹復永、王復蓉、葉復潤、曲復敏、齊復強、劉復雯、孫復珠、 吳興國、萬興民等師兄妹一塊兒撐起了半邊天，還真有點舊式戲班的傳奇色彩， 也成就了幾段佳話。

這當然是理想的描述；復興的經營始終是辛苦的，直到公家 接手。

六年以前的一個冬天，我回到臺北，聽說復興在校內作社區公演，演的是《生死 恨》。

這是梅派經典，我欣然前往。

劇場十分樸素，觀眾寥寥無幾，多是老弱殘兵。

然而鑼鼓響起，大幕揭開，飾韓玉娘的趙復芬翩然出場，舉手投足是那樣的溫柔 嫻雅，幾句梅腔，端正大方，霎時間台下的空曠與寒涼都可以無關緊要了。

等到 演程鵬舉的曹復永上臺，又是一個驚喜。

這麼多年了，他還是粉面朱唇，玉樹臨 風，永遠的小生相貌。

  那是個難忘的下午。

靖康之難，國破家亡，演不盡的悲歡離合，生死遺恨，而台 下瞌睡的瞌睡，抽籤的抽籤，一派凋零景象。

但趙復芬與曹復永悠悠地唱著念著， 彷佛劇場裡面就是剩下他們兩個人，也得要出個好來。

尤其是曹復永的扮相，永 遠有一種冷靜的雍容。

他和他的角色是有距離的，而他的角色與我們觀眾也是有 距離的。

這與時下京劇演出刻意強調寫實入戲，是兩種境界。

身逢亂世，韓玉娘 與程鵬舉有太多事作不了主。

但就算最無奈的時分，兩個人的悲傷與哀悼也有著 分寸。

那場《生死恨》未必是趙復芬與曹復永的最佳水準─演員哪能沒有觀眾？ 即便如此，我看到了兩個「角兒」的從容與尊嚴。

他們是自覺的發光體。

自從大陸的李寶春跨海而來，成立了臺北新劇團，臺灣京劇算是出現了第三勢力， 而且來勢洶洶。

但魏海敏和曹復永所代表臺灣京劇養成的公私兩個傳統，仍然彌 足珍貴。

我所希望召喚的，是一種以復古為創新的京劇想像、菊壇風華。

或用俗話來講， 一種重新包裝京劇的策略。

這幾年懷舊文化當道，京劇其實大可以借力使力。

崑 曲的東山再起，不僅因為底蘊深厚，也更因為有一群文人學者合力創造了一個新 的、雋雅輝煌的崑曲「神話」。

如果崑曲能，京劇就更有機會，因為它雅俗兼備， 崑亂不擋。

我們不妨更關注仍在演出的名伶，激勵他們營造只此一家的氣勢。

  而就像任何表演藝術一樣，京劇需要明星，明星需要「粉絲」，越年輕的越好。

以 往老戲迷總說看戲要看門道，不看熱鬧。

殊不知沒有了熱鬧，哪來的門道？魏海 敏、曹復永的「粉絲」們，還有趙復芬的，朱陸豪的，唐文華的，甚至陳美蘭、 蒲族娟、朱民玲、黃宇琳的「粉絲」們，都站出來吧！                                                                              （輯錄自2004.03.04中國時報〈人間副刊〉） 其他文章  回首頁 回總目錄  　 京劇現代化的推手—俞大綱 七○年代初期，甫自紐約返台推廣現代舞的林懷民，當時對國劇「一竅不通，只 想到吵鬧的鑼鼓聲、尖銳的假嗓音令人神經衰弱。

」 某日晚上林懷民在「美國新聞處」舉辦完一場現代舞演講後，俞大綱（1908-1977） 以「多一張門票」為由，去電邀請林懷民前往國軍文藝活動中心看京戲。

這一看， 讓他看出了其中的興味，激發他早期作品的編舞靈感，林懷民曾說：「當年要不是 跟隨俞大綱先生，自己充其量只是個跳舞的人；如果沒有平劇養身，雲門舞集什 麼都不是，充其量只是美國現代舞的翻版。

」雲門舞集除了在舞碼中融入水袖、 雲手等傳統戲曲元素以外，舞者必須經常去欣賞平劇演出，而為了使欣賞課程落 實，還得要人人捧讀一本古典文學，聆聽俞大綱老師的解析。

  為了推廣京劇，俞大綱除了是個理論家，也是個實踐家，他扶持了郭小莊的「雅 音小集」，為其量身訂做許多重要演出的劇本。

俞大綱所實際編寫劇本《王魁負桂 英》、《新繡襦記》，在三十年前都曾在舞台轟動演出過。

它們在戲劇結構上，絕無 廢筆，沒有過場，每一場景均放在扼要轉變處，讓演員有充分的發揮及表現空間。

  俞大綱早年擔任中國文化大學戲劇系主任，與當時的藝術研究所所長—曾協助梅 蘭芳創立「梅派」京劇的國劇理論大師齊如山惺惺相惜。

俞大綱、姚一葦與李曼 瑰三人共同主持著六、七○年代的中國文化大學藝研所戲劇組，開啟了台灣劇場 教育史上的全盛時期。

在他位於館前路「怡太旅行社」的「文藝沙龍」裡，先後聚集並提攜了台北藝文 圈的一群年輕人，包括林懷民、郭小莊、吳美雲、姚孟嘉、邱坤良、蔣勳、王秋 桂、施叔青等人，都曾受到他的啟發。

                                 （輯錄自http://blog.yam.com/stratosphere-salon/article/5959482.2006-4，                                 文/李志銘；《PAR表演藝術》雜誌，2007-4月號，文/廖俊逞） 其他文章  回首頁 回總目錄  　 　 解放京劇的女性角色─魏海敏 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 初見魏海敏，她的美麗就像一齣好的京劇，不是虛浮的表面，而是相當有韻味、 有涵養的美麗，是打從心裡發出的自然，耐人尋味。

魏海敏說，所謂京劇的「易 學難精」，講的就是京劇所蘊含藝術的表現，每個人都可以學會，但要領會京劇的 精髓，卻真是印證了「臺上三分鐘，台下十年功」這句話。

梅派的傳人之一 京劇對於她自己，又是什麼樣的角色呢？魏海敏說，她在二十二歲以前，對於京 劇的概念十分模糊，一路順利的過程讓她沒有太多機會去想這個問題，直到見識 到梅蘭芳大師的演出才被點醒：「啊！這才是真正的京劇。

」從此她拜入梅派大門， 成為梅派在台灣、香港、中國大陸屈指可數的傳人之一。

她說過去的演出，因為 藝術涵養與技巧都不夠成熟，曾用錯發聲的方式，還曾經差點把聲音用壞，自從 拜師學藝後，自己重新歷練了一遍，包括發聲的方式、身段坐走，都重新打散學 過，這對於學戲學了幾十年的人來說，要改變習慣比學新東西還要困難，但她依 然是這麼走來了，甚至塑造屬於自己的風格和人物個性。

解放京劇的女性角色 梅蘭芳大師的戲劇，對於早期京劇的影響甚廣，當時社會型態是以男性為尊，因 此從崑曲到民初的劇本，都是以男性為主，〈霸王別姬〉最早的腳本是以楚漢相爭 為主幹，梅蘭芳賦予虞姬新的生命，才有了現在的〈霸王別姬〉版本。

再者，楊 貴妃在早期的戲曲中，多是著重在失去皇上的寵幸，如何與太監之間發生曖昧情 愫的負面形象，但梅蘭芳卻只用〈貴妃醉酒〉這段，來突顯貴妃半醉不醉時的嬌 媚和慵懶，也給了全戲新的角度和視野。

  魏海敏說，新京戲《慾望城國》、《金鎖記》等，就是十分具有挑戰的表演，要把 京劇的內斂、沉穩，結合新戲的華麗、人物個性和現代劇本，是十分不容易的事， 剛開始她也是有些掙扎，似乎與以往所認知的觀念不同，早期臺上的人物個性是 會被觀眾直接投射在台下的角色，所以要魏海敏飾演曹七巧、王熙鳳這樣的女性 角色，實在是很難克服的。

但就如同梅蘭芳對女性角色在舞臺上的解放一樣，京 劇不能墨守成規，不能讓自己被劇中的角色綁死，她要為京劇創造新的視野和挑 戰，與時俱進才能將這美麗的文化傳衍下去。

所以她願意飾演《金鎖記》張愛玲 筆下處處算計的曹七巧、《紅樓夢》曹雪芹筆下八面玲瓏的王熙鳳，還有《慾望城 國》中的敖叔征夫人，讓這些角色能夠更入世，更貼近現代人。

  京劇多是改編自文學作品，而台灣是具有中國文化底蘊的華人地區。

魏海敏認為， 台灣是絕對能發展京戲的地方之一。

問到有沒有想要培養接班人呢？魏海敏搖搖 頭說，現在學戲的學生不比以前，社會誘惑多，教育方式也十分自由，學生跟這 個老師學學，又和那個老師學學，每個老師的教法唱法都不同，學生很難把底子 打好。

但有人想要跟她學戲，她還是十分樂意傳授，對她來說，只要學生是真心 喜歡演、喜歡看、喜歡聽，那麼不管專不專精戲路，都已經是沉醉在戲中了，好 與不好並非是最重要的，因為只要有人喜歡，京劇就可以永遠傳承下去。

                                                           （輯錄自：yaputo野葡萄文學誌，2006年12月號。

） 其他文章  回首頁 回總目錄  　 在傳統戲曲和現代藝術之間創新─吳興國 文∕楊紹華  　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 前陣子去東海岸，意外發現很多怪怪的小餐廳，東西不算好吃，店裡的裝潢也不 能說是多有美感，但是很有自己的味道和風格。

吳興國揣測：「這些店的老闆，一 定是『活在自己不正常的浪漫裡』。

」 或多或少，吳興國應該是想到了自己吧！這位當代京劇界的傳奇人物，在旁人眼 中，似乎總也帶著那麼一點不正常的浪漫色彩。

在傳統戲曲與現代藝術的兩種原 色之間，他嘗試調合，想創造出新的顏色，「要讓現代人看見傳統戲曲的美，也要 讓傳統價值永遠延續下去。

」像在對天發誓一樣，吳興國慎重地重申自我使命。

這不是容易完成的任務，傳統現代化、現代化傳統，稍稍不留神，恐怕就會招來 「這是什麼鬼東西」之類的批判。

放棄雲門光環 在雲門舞集草創時期，吳興國就是備受矚目的新星。

雖然沒有接觸過現代舞蹈， 但是從小在復興劇校所打下的紮實傳統戲劇訓練，給了吳興國一身好功夫，「我在 雲門的時候，大家都說我多厲害多厲害，但事實上，我只運用了傳統戲劇訓練當 中的極小部分。

」唱、唸、做、打，傳統戲曲四大功，「其實，我只用了『做』而 已。

」吳興國有點不好意思地說。

顯然對當時的吳興國而言，雲門舞者是個再好不過的差事了，然而他卻放棄了。

「沒 辦法，對於唱京劇唱了十幾年的我來說，傳統戲曲有太多東西吸引我，也有太多 東西值得每個人去欣賞，而這些東西並不容易在純粹的現代藝術當中表現出來。

」 像是聽從內心裡的原始呼喚，吳興國離開了雲門光環，重新回到傳統戲劇那沉重 森嚴的宅門之內。

創新被逐師門 拜入「第一老生」周正榮門下，入門的條件是「從此不能再跳舞」。

原本以為，自 己真能斬斷「創新」的意念，從此六根清淨的站在傳統戲劇舞台之上，沒想到， 吳興國終究還是又從傳統的極端，試圖朝創新的彼端游移。

「結果，我等於是被逐 出師門，從此背負『背叛師門』的大逆罪孽。

」 話題回到東海岸，吳興國說：「其實，台灣需要多一點這樣的人！」不是需要怪餐 廳的老闆，而是需要一群不在乎客觀環境，單純追求心裡「不正常的浪漫」的人， 哪怕這個浪漫的理想不切實際，說出來會被別人恥笑。

「我很佩服一些小小的藝術團體，我認識的某些人，從20幾年前就自己搞些藝術 表演團體，他們不像雲門一樣成功，但還是很辛苦也很努力的撐在那裡，不管別 人怎麼看、怎麼想，只要團體沒有死，浪漫的理想也就不死！」 有時候，堅持心中的理想，就得忍受一些寂寞，「雖然我們創辦的『當代傳奇劇場』 至今還算成功，但唱戲唱到現在，老實說，我仍然三不五時的覺得寂寞呢！」話 說回來，放在理想的前面，吳興國什麼挑戰都不怕了，寂寞又怎樣呢？                                                                                            （輯錄自30雜誌網站，30人物特寫；                                                              http://forum.30.com.tw/Board/show.aspx?go=4332006/12/19） 其他文章  回首頁 回總目錄  　 　 京劇藝術特點 　 京劇表演，是非常複雜的綜合藝術。

一般說戲劇是綜合藝術，包含文學、表演、美術製作、 燈光。

但京劇光表演這一項，就是綜合藝術，包括唱、念、做、打，四種門類。

如果把音樂、 美術(包括化妝、臉譜、舞台設計、布景繪製等)、燈光、服裝(刺繡工藝)、道具製作等等都 包括在內，京劇實在是極為複雜的綜合藝術。

京劇不是把生活當中的自然形態，如實地照搬上舞台，而是從生活出發，以生活為根據，進 行高度的概括。

把生活中的形態、語言、動作加以提煉、誇張、美化、裝飾，形成一種特殊 的表現手段，再用來反映生活，這是京劇最根本的美學特點。

（輯錄自：www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333332； 《國劇圖譜》齊如山著，張大夏繪圖，1994，幼獅文化出版） 其他文章  回首頁 回總目錄  　 　 　 　 　 京劇的行當 　 什麼叫做「行當」呢？? 演員根據所扮演劇中人物的性別、性格、年齡、地位??等，在化妝、服裝、表 演等方面，將所扮演的人物分成幾種類型，這些類型就稱為「行當」，簡稱為「行」， 例如京劇的行當分為生、旦、淨、丑四大類。

　 一、生 指男主角，又分老生，小生，武生。

　 　 二、旦 指女主角，又分正旦（青衣），老旦，花旦，花衫，武旦，刀馬旦，彩旦（丑角）。

  「老旦」專門扮演老年婦女的角色；「青衣」專門扮演端莊嫻淑的青、中年女性角 色，例如《武家坡》中的「王寶釧」，因為這類角色通常都是苦命女子，身上總是 穿著一件青色的服裝，故而稱為「青衣」 　 「花旦」扮演天真活潑或身份低下的年輕女子，有時也扮演潑辣或放蕩的婦女， 表演上重視唸白和做表，必須有很好的圓場功、手帕功和扇子功，例如《西廂記》 中的「紅娘」。

　　 「花衫」是由梅蘭芳所創造的行當，集合青衣和花旦的特點，演員不僅要有良好 的嗓音和唱功，也要有精湛的做表，因此能夠更多面地刻劃人物性格，例如《霸 王別姬》中的「虞姬」。

「武旦」扮演武藝高強的年輕女子；「刀馬旦」專門扮演提刀跨馬、武藝高強的巾 幗英雄，其身份大多是元帥或大將，例如《穆柯寨》的「穆桂英」。

「彩旦」，專門扮演滑稽、醜陋或風趣的女性角色，例如《拾玉鐲》中的「劉媒婆」。

　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 其他文章  回首頁 回總目錄  三、淨 就是花臉，又分正淨（銅錘花臉），副淨（架子花臉），武淨，毛淨。

  淨行所扮演的角色有粗獷豪邁、剛烈正直、陰險凶殘、魯莽質樸等。

表演特色是 嗓音洪亮，身段動作幅度誇大。

四、丑 就是丑角，又分文丑，武丑，女丑。

  「丑行」又稱為「小花臉」，這是因為丑行都在鼻樑上塗一塊白白的方塊，然後才 勾畫臉譜而得名。

                                （輯錄自：國立國光劇團www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333332；                                                 《國劇圖譜》齊如山著，張大夏繪圖，1994，幼獅文化出版） 　 　 　 　 　 　 京劇的流派 　 其他文章  回首頁 回總目錄  京劇自清朝乾隆以來，歷經百餘年的發展，成為中國第一大劇種。

在京劇發展過 程中，產生各種流派，例如「梅程尚荀」四大名旦、「余馬言譚」四大鬚生等（另 外，繼四大名旦之後，「張派」是旦行中，新崛起的流派）。

京劇藝術的發展史，實際上就是流派藝術的發展史，因流派的出現，才對京劇的 發展產生春華秋實的催化作用。

                                                              （輯錄自：http://edu.ocac.gov.tw/culture/chinese/                                                                                  cul_chculture/vod09html/vod09_05.htm） 　 京劇的音樂、唱腔 　 　 京劇的音樂部分通常稱為「文武場」。

文場是由一組管弦樂器組成，為演員歌唱而 伴奏。

有京胡、二胡、月琴、笛子、嗩吶等。

武場由一組打擊樂器組成，包括小 鼓、堂鼓、大鑼、小鑼、鐃、鈸等。

京劇的唱腔，音樂性非常豐富。

唱腔各有不同，如老生唱腔、小生唱腔、青衣唱 腔、花旦唱腔、老旦唱腔、關公唱腔、包拯唱腔等。

京劇的唱腔，除了唱法上，必須在咬字行腔及用氣上，多下工夫外，對於節拍的 規定也非常嚴格。

較慢的唱腔多半採用四分之四拍，短促而快速的唱腔則用二分 之一拍。

欣賞程度較高的觀眾，往往能從演員的唱腔上去分辨他們的藝術造詣。

               （輯錄自：《國劇圖譜》齊如山著，張大夏繪圖，1994，幼獅文化出版；                            http://edu.ocac.gov.tw/culture/chinese/cul_chculture/vod09html/vod09_05.htm） 　 　 　 　 　 京劇的佈景、道具 　 　 京劇的佈景是以無代有，以小擬大，以此代彼，以分見全，這許多特殊的規定， 造成了馭繁為簡、抽離時空的經濟法則，創造了夢幻的舞台。

留下了廣大的空間， 讓觀眾在想像中自由馳騁。

京劇雖為寫意風格，但是必要的道具還是要使用的。

道具可以分為一般道具及兵 器。

京劇的道具並不完全是日常生活中的真實器具，而是誇張和美化以後的舞台 用具，通常都具有獨特的象徵意義，例如用「車旗」代表車子，用「馬鞭」代表 馬；而桌椅依照擺置方法的不同，可以顯示不同的地點和環境。

一張桌子可以代 表餐桌、床、靈堂、山崗等，一把椅子可以是窯門、水井、石墩等，一桌一椅的 組合可以是客廳、公堂、書房等。

                             （輯錄自：http://edu.ocac.gov.tw/culture/chinese/cul_chculture/vod09html/             vod09_05.htm；《國劇圖譜》齊如山著，張大夏繪圖，1994，幼獅文化出版） 　 　 　 　 　 京劇的動作 　 　 京劇的每一個動作都是舞姿，無動不舞。

京劇的動作有各式各樣，如開門的模擬 動作；划船的動作雖然看不到水，也看不到船，但您能感覺到他們在划船；騎馬 趕路舞姿多麼美妙；針繡的動作多麼逼真；千軍萬馬兩軍對陣多麼雄偉；京劇的 武打動作，演員必須有深厚的武功基礎才可以勝任。

（輯錄自：http://edu.ocac.gov.tw/culture/chinese/cul_chculture/vod09html/ vod09_05.htm；《國劇圖譜》齊如山著，張大夏繪圖，1994，幼獅文化出版） 　 　 　 　 　 　 　 京劇的服裝 　 　 京劇的戲裝包括衣服、盔頭、靴鞋，以及鬍鬚，還有女人專用的頭面。

內行人把 這些稱為「行頭」。

一般來說，京劇的服裝講究搭配，重視的是它的「符號性」， 而不計較它的「歷史性」。

它包括了宋、元、明、清四朝，貴族與平民、官吏、男 女、僧俗各種衣裝，給它一種別具用心的搭配和創新的設計，讓人一看就知道劇 中人的身分、地位等等。

                          （輯錄自：國立國光劇團www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333332； http://edu.ocac.gov.tw/culture/chinese/cul_chculture/vod09html/vod09_05.htm；《國劇圖譜》                                                                   齊如山著，張大夏繪圖，1994，幼獅文化出版） 　 　 　 　 　 　 　 　 　 京劇的表演藝術 　 其他文章  回首頁 回總目錄  程式化  京劇表演最大的特色是「程式化」，所謂程式是指京劇的基本規範，例如言談舉止 有一定的手勢、台步、動作、方位等，有時會讓人覺得和現實生活有距離，不容 易看懂。

程式就像語言，是表達思想感情的一種方式，也像是音符，雖然音符只有七個基 本音階，但卻能作出千變萬化的樂曲。

好演員必須將戲曲的程式化為無形，讓觀 眾不會去注意演員的程式動作，而被劇中人的喜怒哀樂所牽引，就像我們聽莫札 特的音樂不會只聽到僵硬的音符，而是感受樂曲的優美與動人心弦，京劇的程式 也是如此。

誇張化 有人說，京劇的表現非常誇張，這話一點兒也沒錯，因為京劇是生存於舞台上的， 舞台上的表演一定比電視、電影要來得誇張，這是因為舞台和觀眾有一定的距離， 表演如果不夠誇大，很難將感情傳達給觀眾，包括話劇、舞蹈等也都如此。

然而， 京劇比話劇又要更加誇張，因為京劇的化妝、服裝、音樂都自成一格，表演時當 然擁有自己的風格。

京劇表演的特色之一就是「誇張化」，也就是將日常生活中的某些事物或心情用非 常誇張的型式表現出來，例如大花臉憤怒時的「哇呀呀呀」、旦角哭泣時的「喂呀」、 小生得意時的「哈哈、哈哈、啊哈哈哈哈」。

又比如激烈打鬥後，勝利的一方通常 會在舞台上耍一套刀槍，這些動作雖然和劇情沒有關係，但卻將勝利者的得意和 喜悅充分傳達給觀眾，也同時讓觀眾欣賞了演員的藝術技巧。

舞蹈化  京劇舞台上所有的動作都有如舞蹈一般，但又不可以脫離劇中人物，也就是將日 常生活中的動作加以美化，例如要表演女子奔跑時，也必須用小碎步急走，稱為 「跑圓場」，而且要很美、很飄逸，千萬不能邁開大步狂奔，否則就完全失敗了； 如果表演摔倒，也不能摔得四腳朝天，必須要做出美美的「滑步」或「屁股坐子」 等舞蹈身段才行。

虛擬化 如果你看過傳統的京劇，就知道京劇的舞台上幾乎沒有佈景，最常看到的道具就 是「一桌二椅」了，這是因為京劇是一種虛擬的藝術，有句話說：「場隨人移，景 隨口出。

」所有場景都在演員的嘴裡和眼神中，只要演員在舞台上說「待我開門」， 接著做出開門的虛擬動作，觀眾就知道他正在開門了。

而所謂「虛擬」是指在幾 乎空無一物的舞台上，模仿日常生活的動作，例如開門、關門、上樓、下樓、坐 船等，舞台上不需要出現真正的門、樓梯或船，只要看到演員的動作，就知道劇 中人在做什麼了，有點類似西洋「默劇」的動作，京劇的虛擬動作雖然取材於生 活，但不完全模仿生活，而是將它提煉並美化、誇張化。

四功五法 京劇界有一句內行話，叫做「四功五法」，是指演員的基本訓練。

因為京劇是結合 戲劇、音樂、舞蹈、特技的綜合表演藝術，因此京劇演員必須經過非常嚴格的訓 練，才能登上舞台，如果沒有紮實的基本功夫，舞台上就看不到精彩動人的表演！ 所謂「四功」是指「唱唸做打」。

京劇既然是戲曲，自然必須要唱（唱腔），而且 要唱得好聽；舞台上的角色必須講話，那演員就要唸（唸白）了，而且要唸得抑 揚頓挫；除非劇情中需要，否則演員不能面無表情，那就必須做戲（表演）了， 而且要做得感人；舞台上的角色如果身懷武藝，就會有開打（武打）的場面，而 且要打得乾淨俐落。

所謂「五法」是指「手眼身步法」。

「手」是指手勢、「眼」是指眼神、「身」是指 身段動作、「步」是指台步，而「法」就是上述各項技術的協調運用，也就是說， 演員的一舉手、一抬足，甚至一個眼神都必須很講究，不僅要切合人物身份，更 要有美感。

水袖功 京劇服裝的袖子前端，經常可以看到一截白綢子，那就是「水袖」。

水袖是手勢動 作的延長和放大，表演時舞動起來很像水波蕩漾，所以稱為「水袖」。

演員必須經 過專門的訓練，才能熟練靈活地掌握水袖的特性，這種基本功的訓練稱為「水袖 功」。

利用水袖可以做出千變萬化的身段動作，以表達劇中人物豐富的思想感情， 也可以刻劃出人物的性格和身份地位。

　 扇子功 京劇中的扇子，很少真正用來扇涼，而是表現人物身份、 性格的一種輔助道具，例如「文搧胸，武搧肚。

」 就是用扇子表現文人的優雅自適和武人的粗魯豪邁的方式。

　 藉由扇子的舞蹈動作，可以傳達人物的思想感情， 但要能靈活運用扇子，則必須經過專門的訓練才行， 這種基本功的訓練稱為「扇子功」。

京劇舞台上常用 的扇子有折扇、團扇、羽扇等，各個行當都有扇子功， 但以小生、花旦最常使用。

　 蹻 功 「三寸金蓮」是古代女子審美的標準，纏足雖然是一種 非常殘忍的行為，但它在中國社會確實存在了很長的時間。

　 舞台上為了要表演纏足女子的形態，就將木頭底部做成小腳的形狀，上面連接一 塊斜面的木板(有點類似高跟鞋或硬的芭蕾舞鞋)，外面套上小小的繡花鞋，這叫 做「蹻」。

演員必須將腳踩在蹻板上走小碎步、跑圓場，甚至開打、跌撲等，稱為 「踩蹻」。

「蹻功」，通常是花旦或武旦使用。

踩蹻之後身材會顯得更加修長(因為是掂著腳 尖在走路)，而且更加婀娜多姿，對演員的形體訓練有很大的幫助。

翎子功 京劇舞台上經常可以看見演員的帽子上插了二根長長的羽毛，而且還可以拿在手 上舞動，做出各種特殊的身段，那二根長羽毛就是「翎(ㄌㄧㄥˊ)子」。

翎子除了可以襯托人物的身份外，也可以表現人物喜悅、得意、驚慌、憂慮等心 情，舞動翎子的功夫稱為「翎子功」，常用的翎子動作有掏翎、抖翎、抓翎、搖翎、 掃翎、咬翎、繞翎、壓翎??等。

翎子功各個行當都可以用，但是以小生用得最 多，因此小生中又有「翎子生」這一個行當，例如周瑜、呂布等有武藝、有身份 的人物。

　 　 髯口功 京劇中所戴的鬍子，稱之為「髯(ㄖㄢˇ)口」，戴髯口的角色大多是上了年紀的人。

髯口可以做出各種動作，以表現劇中人特定的情緒，例如托髯表示沈思，甩髯表 示憤怒、焦躁，抖髯表示驚恐、病弱或氣惱，吹髯表示氣惱等。

此外，還有摟髯、 撩髯、挑髯、推髯、捋髯、捻髯?等，可以單獨做，也可以配合舞蹈身段組合起 來運用，這種基本功的訓練稱為「髯口功」。

但是，所有的身段動作都必須以塑造 人物，傳達思想感情為前題，千萬不能隨性賣弄，否則就失去意義了。

                              （輯錄自國光劇團官網www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333354；                                          《國劇圖譜》齊如山著，張大夏繪圖，1994，幼獅文化出版） 　 　 　 　 藝術中的藝術—臉譜藝術 文／劉永智 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 相傳在南北朝和隋唐樂舞節目裡就有「假面歌舞」，這假面具就是臉譜的鼻祖。

但 隨著中國戲曲藝術的發展，戴面具演戲越來越不利於演員面部的表演，藝人們就 用粉墨、油彩直接在臉上勾畫，而逐漸產生了臉譜。

當時，戲班以露天演出為主， 離戲台較遠的觀眾往往看不清演員的面部表情，勾上臉譜使觀眾在遠處就能一目 了然。

剛開始為適應露天演出，所勾臉譜一般只用黑、紅、白三種對比強烈的顏色，強 調五官部位、膚色和面部肌肉。

原始的臉譜簡單粗糙，但隨著戲曲藝術的發展， 已逐漸裝飾化了。

到十八世紀末和十九世紀初，京劇吸收各地方臉譜優點，加以 創新，圖案和色彩愈來愈豐富多彩，不同人物性格的區分也愈加鮮明，並創造出 許多歷史和神話人物的臉譜，形成一套完整的化妝譜式。

臉譜，非俗非雅，亦俗亦雅。

粗覽，不過造型獨特，花飾奇巧，似乎婦孺皆知； 細品，則內涵豐富，餘味不盡。

臉譜與中國民間傳統的美術藝術和書法有密切依存關係。

民間美術中常見的花、 鳥、魚、蟲等動植物形態，風、雲、雷、電等自然現象，在臉譜中常能見到。

中 國書法最注重字體結構和筆法力度，這正是畫好臉譜最為重要的因素。

在五官的 什麼位置起，什麼位置收筆，都有規範，運筆的力度也要經過刻苦磨練才能實現。

美麗圖畫和遒勁書法的巧妙結合，才能給觀眾「遠觀顏色近看圖」之美的藝術享 受。

         （輯錄自甘肅省文化藝術研究所，撰文/劉智Article/Html/Gsart/WZXC/95.html，                      2006-3-21國立國光劇團官網www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333332) 京劇臉譜大約有五、六百個之多，以下為常見的幾種 　 　 　 其他文章  回首頁 回總目錄  　 　 　臉譜的顏色 　 紅—正直、忠心耿耿，代表人物—關公 黃—殘暴、工於心計，代表人物—宇文成都 藍—凶猛、桀傲不遜，代表人物—朱溫 綠—類似藍色，但程度較輕，代表人物—程咬金 黑—粗莽、憨厚誠實，代表人物—張飛 白—陰險、奸詐狡猾，代表人物-—曹操 金銀—神聖、德高望重(多用於神仙)，代表人物—如來佛 （輯錄自國光劇團官網www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333354； 趙夢林著《京劇臉譜》，北京市朝華出版社） 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 　 鬍鬚 　 京劇的鬍鬚，術語叫做「髯口」，除顯示劇中人的年齡之外，還有更重要的作用， 就是配合劇中人的造型及其動作。

鬍鬚的種類不下四十多種，我們介紹常用的幾 種： 　 其他文章  回首頁 回總目錄  　 京劇諺訣 ◎一天不練手腳慢 ◎師傅領進門修行在個人 京劇演員的成長和藝術成就的取得，主要靠個人的修養和奮鬥。

◎角色無大小一台無二戲 舞台上每個角色都重要，即使是龍套，也不能以「閒人」或「觀眾」自居。

而表 演過程中更要集中精神演好自己的角色，同時與別人搭配有整體感。

◎一哭二笑三話白 指架子花臉演員表演哭最難，表演笑的難度也很大，僅次於哭，再次是念白。

◎三年出狀元，十年出不了個好唱戲的 想要培養一個京劇舞台的好角色，比求狀元還更加困難。

◎千金話白四兩唱 強調念白在整個京劇表演中的重要性。

而京劇劇目中，有主人公只念不唱的戲， 卻沒有主人公只唱不念的戲。

◎無技不驚人無情不動人無戲不服人 此訣重點在最後一句，指演員表演的中心課題是塑造出生動的人物形象。

◎台上一刻鐘台下十年功 京劇演員在舞台上表演的時間雖短暫，但要掌握基本功和學會若干齣戲，卻要下 多年的功夫。

◎寧穿破，不穿錯 演員在舞台表演中所穿的戲服要遵守一定的規範性。

                           （輯錄自國光劇團官網www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333356） 　 　 　 　 梨園習俗與典故 祭祀看行當 京劇行當的劃分，在過去的祭祀活動中也有所體現。

戲班過去祭祀神靈時，往往 要擺上五種供品，代表生、旦、淨、末、丑五個主要行當。

例如供一碟花生米代 表生行，一碟雞蛋代表旦行，一碟鹽末代表末行，一塊豆腐代表丑行。

後台禁忌 開戲前不許坐九龍口，九龍口是打鼓佬坐的位置，打鼓佬是全場演出的總指揮， 開戲前不可擅動鼓板，以免造成混亂。

後台「龍口」不許坐，後台戲箱之前的空間被稱為「龍口」，龍口近似人的喉嚨， 如果坐在龍口處，猶如喉嚨被扼住，演員們害怕嗓音因此會喑啞，所以忌坐龍口。

（輯錄自國光劇團官網www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333356） 　 　 　 　 相關團體 國立國光劇團 由原海光、陸光、大鵬京劇隊及飛馬豫劇隊所組成之劇團，以延續傳統戲劇與推 動藝術教育為使命。

網址：www.kk.gov.tw/onweb.jsp?webno=3333333332 地址：台北市木柵路三段66巷8之1號  電話：02-2938-3567轉402,408 國立戲專附設國劇團 前身為復興國劇團，力求在傳統基石上，結合現代意識，吸取劇場觀念，創作反 映時代的新編戲曲。

網址：http://chot.tcpa.edu.tw/onweb.jsp?webno=3333333332 電子信箱：[email protected] 地址：台北市內湖路2段177號 電話：02-27962666分機354  台北新劇團 為台灣僅有的民間京劇團體，定期公映傳統戲曲及創作新劇，由團長李寶春主持。

網址：http://liyuan.koo.org.tw/ 地址：台北市松壽路3號B1  電話：02-2722-4301 台北戲棚 是一專為遊客設計的傳統藝術綜藝櫥窗，逢周五、六晚間上場，在一個多小時的 演出中，包括京劇、雜耍、布袋戲、歌仔戲等，讓遊客在簡短時間內體驗中國傳 統藝術。

  網址：www.taipeieye.com/  地址：台北市中山北路二段113號(入口位在錦州街上) 電話：02-2568-2677 　 京劇藝術特刊．歡迎各界免費索取 回首頁