戰爭與和平War and Peace

戰爭與和平導讀托爾斯泰的寫實藝術歐茵西高爾基曾言：「不認識托爾斯泰， ... 且不說他們引用了截然相反的材料，用最嚴肅莊重的語氣敘述同一個事件， ... 關閉廣告 柔伊。

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部落格全站分類：藝文情報 相簿 部落格 留言 名片 Sep01Sat201800:00 戰爭與和平WarandPeace   戰爭與和平          導讀 托爾斯泰的寫實藝術 歐茵西             高爾基曾言：「不認識托爾斯泰，不可能認識俄羅斯。

」托爾斯泰(1828~1910)的魅力與影響不僅在俄國國內難有匹敵，在國外也十分驚人。

百餘年來，他的作品廣譯為各國文字，銷售量累積達五億冊，小說與劇本一再被搬上銀幕，《戰爭與和平》、《安娜‧卡列尼娜》、《復活》......莫不引人深思。

       文學史家認為，托爾斯泰早期的《童年》、《少年》、《青年》(1852~54)及《塞瓦斯托波爾故事》(1855~56)，已表現他的重要特質：傳記性的素材，強烈的道德觀；以「我」的口吻詳盡敘述親身經歷，同時展現理性的客觀，境界寬廣。

此後的作品，如《暴風雪》、《一個地主的早晨》、《兩個驃騎兵》(1856)，《三死》、《家庭幸福》(1859)，無論個人的、家庭的或歷史的故事，無論談農奴制度的改革、戰爭的愚昧或社會的墮落，作者的內在發展始終與回憶緊密相扣，高境界的倫理探索，予讀者深刻印象。

五O年代後期，托爾斯泰數度出國，帶回新的觀察和領悟，提供生活與寫作以豐富內容，開始關心教育，相信推動包括農民子弟的普及教育，乃人道所在及俄羅斯前途所寄，於是發行雜誌、辦學校、發表多篇論文，揭開「托爾斯泰主義」序幕，表達對生命意義、人性尊嚴與道德的關懷，後人津津樂道，並紛起追隨。

寫於一八六三至一八六八年的鉅著《戰爭與和平》，以法俄戰爭為經緯，人物數百，線索繁複，展現作者精微的觀察力與文字技巧，但重點不在傳統的歷史敘述與愛國主義，不神化自我犧牲、祖國愛、徬徨、痛苦或俄羅斯人的英勇，而專注於每一個人的內在思維。

因為，所謂偉大的形象，包括神、沙皇、或社會，皆不若單一的個人真實、豐富和貼近生命。

換句話說，當時還年輕的托爾斯泰已對「純藝術化寫作」持保留態度，反對「規劃」的藝術，鄙視所謂「趨勢」、「新潮」，及莫斯科與彼得堡上流社會的偽君子，認為他們抽象而虛假，不具備真正的人文精神。

在托爾斯泰眼中，當時俄國文壇上大聲宣揚法國「為藝術而藝術」(L'artpourI'art)的知識份子不過是趕時髦的假文化人。

他重視「真實」，認為作家不能只寫取悅讀者的東西，或虛幻的想像和描繪，而應不斷思考生活意義，掌握生命的本質。

所以，讀者不難在托爾斯泰的作品中，看到他對大自然及鄉間生活的偏愛，對勇敢「小人物」的同情，對事實「真相」的強調。

         《家庭幸福》(1859)、《安娜‧卡列尼娜》(1877)、及《克魯采奏鳴曲》(1890)皆以婚姻為主題，呈現托爾斯泰在此一課題上倫理觀的演進。

托爾斯泰二十歲前後即與幾名女子有過親密來往，一八四七年甚至因性病住院，但他同時嚮往「潔淨」的男女關係，《家庭幸福》中的女性代表了這種理想和渴望。

一八六二年，三十四歲的托爾斯泰與索菲亞(年方十八歲)結婚，兩人年齡、教育程度、人生經驗都相去甚遠，但婚後十五六年間，感情融洽，索菲亞為丈夫謄寫文稿，生育十三名兒女，善於持家。

托爾斯泰越來越投入社會與道德關懷後，雙方心靈卻逐漸疏遠，晚年竟幾乎完全決裂。

夫妻倆真正的問題何在，外人終究只能揣測，但托爾斯泰確在作品中細膩塑造了理想的女性形象與愛情觀，而所有的美好典型都基礎於一項原則：內在的完善。

托爾斯泰雖也擅寫美艷女色，他的理想女性卻多姿色平庸，包括《戰爭與和平》的瑪利雅，《安娜‧卡列尼娜》的吉麗。

吉娣與列文能擁有幸福，因為「他們全心全意為對方著想，以真愛克服衝突。

」安娜也是一種「典型」，一種真實而普遍的女性典型：聰慧、善良、美麗，但境界不足，所以走上絕路。

托爾斯泰並未寄予她特別的同情，在她臥軌自盡的剎那，讀者應非流淚，而是陷入沉思。

            一八八O年左右，托爾斯泰的教化色彩益趨濃厚，編寫了一系列「為人民」，而非「出自人民」的宗教故事，如傳教士般積極訓道，並努力過簡樸生活，甚至準備放棄財產，而與妻子發生齟齬。

《魔鬼》(1889)、《克魯采奏鳴曲》(1890)、《復活》(1898)、《活屍》(1900)等小說，都與純文學很有距離，偏向政治與人性的探討，這些思考是二十世紀初期托爾斯泰受到舉世矚目的重要原因。

他在《教會與國家》(1882)、《黑暗的勢力》(1886)、《復活》及其他許許多多的文章中，抨擊政治與宗教的組織與權威，認為權威導致腐敗，形成不公，產生人類世界的無數悲劇，如戰爭、階級、司法黑暗、愚昧......。

他的「理想國」以兄弟之愛為基礎，構架簡單的社團型態的政治組織，以道德規範行為，建立心靈至上的王國。

托爾斯泰終其一生追尋上帝，相信祂的天空是開放的，上帝的王國人人可以分享，不屬於任何宗教、任何形式的教會，換句話說，沒有任何宗教有資格代表上帝。

他抨擊教會的種種階級、規範和儀式，除了樹立權威，製造愚昧，無助於人類世界的和平。

他說，人只要了解「愛」的真諦，能出自赤誠關懷旁人，便生活在上帝之中，上帝也生活在他之中。

        這些針對政治與宗教權威的文字挑戰，在十九世紀後半葉的俄國受到容忍，一方面緣於當時俄國正處於開明的大改革時代(一八五五至一八八一年亞歷山大二世在位，一八八一至一八九四年亞歷山大三世在位)，另一方面托爾斯泰的國內外聲譽令政府不能不投鼠忌器，而且他反對暴力，與激進的革命份子並不相同。

一九O一年，俄羅斯東正教會終於宣布開除他的教籍，托爾斯泰則繼續積極在作品中宣揚「愛」的真理，深深影響他的同時代人，影響其他國家、其他地域的讀者，甚至一百年後的我們。

如果說，托爾斯泰也將繼續影響未來的讀者，未來的人類世界，料並不為過。

(本文作者為台大外文系教授)               作者序  略談《戰爭和和平》   列夫.托爾斯泰 9             我在最優越的生活環境裡，花了五年連續部段的艱巨勞動，寫成了這部作品。

值此出版之際，我想在序言①裡說明我對它的看法，以消除讀者可能產生的誤解。

我希望讀者不要在我的書裡看到和尋找我不想也不會表達的東西，而把注意力集中到我要表達的東西上。

不過，要做到這一點(根據作品的條件)，我認為並不容易。

限於時間和我的才能，我不能充分實現我的願望。

我想借刊物②熱情提供的機會，向可能對此感興趣的讀者簡略地陳述一下作者本人對作品的看法。

       第一，《戰爭與和平》是一部什麼樣的作品？它不是傳奇，更不是長詩，尤其不是歷史紀事。

《戰爭與和平》是作者想藉以表達和能夠在其中表達他所要表達的內容的那種形式。

作者蔑視藝術散文作品流行形式的這種聲明，如果出自憑空臆想、缺乏先例的話，那就會顯得狂妄自大。

事實上，從普希金時代起，俄羅斯文學中不僅有許多背離歐洲形式的實例，而且找不到一個與此相反的例子。

從果戈里的《死魂靈》到杜思妥也夫斯基的《死屋手記》，在俄羅斯文學的新時期裡，沒有一部稍稍超越平庸的藝術散文作品，採用的形式是傳奇、長詩或中篇小說。

       第二，本書第一卷出版後，有些讀者向我指出，時代特徵在我的作品裡不夠清楚。

對這種指責，我反駁如下。

我知道，人們在我的小說裡沒有找到的時代特徵，就是農奴制的殘酷、虐待婦女、鞭打成年兒子、薩爾蒂科娃虐待狂③等等；而我們所想像的這種時代特徵，我不認為是正確的，也不願加以表現。

我研究了許多書信、日記和傳記，並沒有發現當時蠻橫殘酷的程度超過當代或其他任何時代。

在那個年代，人們也是那樣戀愛，那樣嫉妒，那樣探索真理，那樣行善，那樣耽於情慾；在上流社會，人們也過著那樣複雜的精神生活，甚至比現在更典雅。

如果在我們的印象裡那個年代的特徵是專橫和粗暴，那是因為至今傳說、筆記、小說和傳奇裡只描寫暴力和殘酷事件的緣故。

認為那個年代的主要特徵是殘酷，這種結論是不正確的，就像一個人隔著山只看見一片樹梢，就認為當地除了樹木就沒有別的東西一樣。

那個年代的特徵，也像每個年代的特徵那樣，在於最高階層和其他階層的格格不入，在於站統治地位的哲學，在於教育的特點，在於使用法語的習慣，等等。

我竭力表現的就是這種特徵。

10            第三，在俄國作品裡使用法語的問題。

在我的作品裡，為什麼不僅俄國人，而且法國人，說的話部分是俄語部分是法語？指責俄國書裡有人說法語和寫法語，就像指責一個人在欣賞圖畫的時候，發現畫面上有著實際上並不存在的污點(陰影)一樣。

畫家在畫面上所作的陰影，有人指責那是污點，其實這是不存在的。

      畫家並沒有過錯；畫家如有過錯的話，那只是在於這些陰影畫得不準確或畫得太粗糙。

在研究本世紀初那個年代，描寫那個社會的俄國人，描寫拿破崙，描寫直接參與當時生活的法國人時，我不由得過分迷戀於表現那種法國思維方式。

因此，在不否定我所畫的陰影可能不準確或很粗糙的情況下，我只希望那些認為拿破崙時而說俄語時而說法語很可笑的人明白，他們之所以有這樣的感覺，就像一個人在觀賞肖像時，看到的不是臉部的明暗，而是鼻子下的污點。

11             第四，書中人物的名字，如保爾康斯基、德魯別茨基、比利平、庫拉金等，有點像俄國人的名字。

把書中虛構的人物和歷史人物放在一起，我覺得讓拉斯托普慶伯爵和普隆斯基公爵說話，和斯特列爾斯基或其他虛構的複姓或單姓的公爵或伯爵說話，聽起來總有點彆扭。

保爾康斯基或德魯別茨基雖然不是伏爾康斯基或特魯別茨基，但這些姓氏在俄國貴族圈子裡聽起來卻是熟悉的、自然的。

我不會給所有的人物構想出聽起來不覺得虛假的名字，要克服這個困難，我只能隨便選用俄國人熟悉的姓氏，然後改動一兩個字母。

如果虛構的名字與真實的人名巧合，因而使誰產生一種想法，以為我要寫某個真實人物，那我會感到很遺憾，尤其因為描寫現在存在著的和過去存在過的人物的文學活動，和我所從事的創作毫無共同之處。

       阿赫羅西莫娃和傑尼索夫是兩個特殊的人物，我不由自主地隨便給他們起了名字，這兩個名字非常近似當時社交界兩個性格特殊而可愛的真實人物。

這是我的錯誤。

這個錯誤是由這兩個人物的特殊性格造成的，但我的錯誤只限於這兩個人物的安排上；這兩個人物與現實沒有絲毫相似之處，這一點讀者一定會同意。

其餘人物都是虛構的，他們在我的頭腦裡都沒有傳說或現實中的原型。

       第五，在描寫歷史事件上，我和史學家的敘述是有分歧的。

這種分歧並非偶然，而是不可避免的。

史學家和藝術家在描寫歷史時代方面有著截然不同的對象。

史學家如果試圖表現歷史人物的全貌，表現歷史人物對待生活各個方面的複雜性，就像藝術家不做自己的事情而老是表現他的歷史作用那樣，那是錯誤的。

庫圖佐夫並不總是身騎白馬，手拿望遠鏡，指著敵人；拉斯托普慶並不總是手拿火把，點燃伏隆諾夫邸宅④(他甚至從未這樣做過)；瑪麗雅皇后也不總是身披銀鼠皮斗篷，手按法典站在那裡。

但在人民的想像中他們就是這樣的。

       在史學家看來，在達到某一目的上起促進作用的就是英雄；在藝術家看來，這種和生活各方面都一致的人物不可能也不應該是英雄，而應該是人。

12             史學家有時歪曲真相，把歷史人物的全部活動納入他要賦予這個人物的單一思想裡。

藝術家則相反，他認為這種單一思想和自己的任務是水火不容的，他竭力要理解和表現的不是某個活動家，而是人。

       在描寫歷史事件時，這種分歧更加明顯，更加重要。

       史學家注意的是事件的結果，藝術家關心的是事件本身。

史學家描寫戰役說：某軍左翼向某村進攻，把敵人打退，但又被迫後撤；當時騎兵進攻，擊潰......等等。

史學家不可能用別的方式描述。

但是對藝術家來說，這種話毫無意義，甚至不觸及事件本身。

藝術家通過自身經驗或者根據書信、筆記和記述，對已發生的事件作出自己的結論，而史學家所作關於某人和某軍的結論(例如戰役)往往跟藝術家正好相反。

所得結論的分歧是由於兩者從不同的來源汲取資料。

我們仍以戰役為例。

對史學家來說，史料主要來源是個別指揮官和總司令的報告，但對藝術家來說，從這種史料中不可能汲取任何東西，它們對藝術家不說明什麼，不解釋什麼。

不僅如此，藝術家發現其中有必不可少的謊言，就不屑一顧。

更不用說，對每次戰役的描寫，敵我雙方總是完全對立的。

在每次描寫戰役時，謊言總是少不了的，因為要用三言兩語來描寫幾千人在幾俄里內的情況，描寫他們由於驚恐、羞辱和死亡的影響，精神受到的極其強烈的刺激。

       在描寫戰役時，通常總是寫：某某軍隊派去進攻某某據點，然後又奉命撤隊等等，彷彿認為，幾萬人在練兵場上聽命於一人的紀律，在進行生死決戰的地方也會起同樣的作用。

凡是參加過戰爭的人都知道，這是多麼錯誤⑤；而軍情報告就是根據這種設想寫成的，戰爭描寫也是如此。

戰爭一結束，您就去走訪所有的部隊，甚至在第二天、第三天也行，只要在軍情報告沒有寫好以前，您去向所有的士兵、上級軍官和下級軍官詢問戰鬥的情況，他們都會告訴您大家的見聞和體會，您就會產生一種莊嚴、複雜、紛紜、沉重而模糊的印象，但從一個人那裡，尤其是從總司令那裡您卻弄不清楚整個戰爭是怎麼進行的。

但過了兩三天，軍情報告送上來了，一些喜歡胡說八道的人就胡亂編造他們並未見到過的事，最後寫成一份總報告，而根據這份總報告又寫成軍隊的呈文。

每個人都把自己的懷疑問題輕易地變成虛假的、但卻是明確的總能討人喜歡的說法。

過一兩個月後，您再去問問參加過戰鬥的人，您就會覺得在他的講述中已沒有原先那種生動的材料，他只根據軍情報告說話。

許多活著的參加過鮑羅金諾戰役的聰明人，就是這樣對我講述這次戰役的經過的。

大家講的情況都一樣，都是按照米哈伊洛夫斯基─丹尼列夫斯基⑥、格林卡⑦等人的不正確描寫講述的，雖然講的人彼此相距幾俄里，但都講得一模一樣。

13             在塞瓦斯托波爾失守後，砲兵司令克雷尚諾夫斯基把砲兵軍官從各個稜堡送來的報告交給我，要我把二十多份報告綜合成一份總報告。

我很遺憾，沒有照抄這些報告。

這是用軍事謊言編寫報告的好例證。

我猜想，我許多寫過這類報告的同行讀到這裡，想起他們怎麼按長官指示寫那些他們不可能知道的情況，一定會發笑的。

凡是經歷過戰爭的人都知道，俄國人多麼善於在戰爭中完成自己的任務，又多麼不善於在描寫戰爭上吹牛撒謊。

大家都知道，在我們軍隊裡寫軍情報告的任務，多半是由非俄羅斯人完成的。

       我說這一切是要表明，為軍事史家提供材料的軍事描寫，不可能避免謊言，從而說明藝術家和史學家在歷史事件的理解上常常無法避免分歧。

不過，除了不可避免地歪曲歷史事件之外，在我所關心的那個時代的史學家那裡，我看到(大概是因為習慣於把事件分類、簡短地敘述和悲觀地看待事件的緣故)辭藻特別浮誇的敘述，在那裡，不僅是事件本身，而且對事件意義的理解上都離不開謊言和歪曲。

在研究梯也爾和米哈伊洛夫斯基─丹尼列夫斯基當時這兩部主要史書時，我常常感到困惑，弄不懂怎麼會出版和閱讀這兩本書。

且不說他們引用了截然相反的材料，用最嚴肅莊重的語氣敘述同一個事件，我在這些史學家的著作裡還讀到這樣一些描寫，當我想起這兩本書是那個時代僅有的歷史文獻，擁有千百萬個讀者時，我真不知道笑好還是哭好。

我只從著名史學家梯也爾的著作裡引用一個例子就足以說明這種情況了。

他講到拿破崙怎樣隨身攜帶大量偽鈔後說：「他使用了這些錢財，用值得他和法軍自豪的事業來補償，下令救濟遭受火災的人們。

但由於食物過於昂貴，又沒有預計到要向外人(大部分是不友好的人)提供食物，拿破崙寧願向他們散發錢幣，因此他就發行了大量紙盧布。

」這一段話足以使人驚呆，即使不能說它缺德，也是沒有任何意義的；不過在梯也爾的整部書裡，這段話並不使人感到突兀，因為它與全書辭藻浮誇而思想貧乏的風格是一致的。

14             總之，藝術家和史學家的任務截然不同，因此在我的書裡對事件和人物的描寫與史學家有分歧，這一點不應使讀者感到驚訝。

       但藝術家不應忘記，人民中形成的歷史人物和歷史事件的概念，不是出於幻想，而是以歷史文獻為依據的，史學家盡可能把這些資料做了分類處理；藝術家對這些人物和事件的理解雖然有所不同，但他們像史學家一樣，也應受歷史資料的支配。

凡是在我的小說裡說話和行動的歷史人物都不是虛構的，而是利用我在寫作時收集的一系列圖書作為依據，我不想在這裡列舉書名，但我隨時都可以引用這些資料。

       第六，最後一點，也是我覺得最重要的想法。

我認為，在歷史事件之中，所謂的偉大人物只有微小的作用。

       研究充滿如此豐富事件的悲壯而又親切的時代，關於這個時代又有那麼多形形色色的傳說，我深切地感到，歷史事件發生的原因是我們的智力所無法探究的。

說一八一二年事件的原因(這在大家看來都是很簡單的)在於拿破崙的野心和亞歷山大皇帝的堅定愛國心，是毫無意義的，就像說羅馬帝國崩潰的原因在於某個野蠻人把人民驅往西方，而某個羅馬皇帝治國無方，或者說，一座大山崩倒是由於最後一個工人挖了最後一鍬土。

15             像千百萬人互相殘殺、五十萬人被殺死的事件，不可能是由一個人的意志決定的：一個人不可能挖倒一座大山，一個人也不可能迫使五十萬人死亡。

那麼，原因究竟是什麼呢？有些史學家說，原因是法國人的侵略野心和俄國人的愛國心。

另一些史學家說，原因在於拿破崙軍隊傳播了民主思想，又說在於俄國必須與歐洲結成聯盟，等等。

但千百萬人究竟為什麼要互相殘殺，是誰命令他們這樣做的？這樣的事對誰都不可能有益，只能對大家有害，這點似乎人人都清楚；那麼，他們究竟為什麼要這樣做呢？可以無數次地回顧檢討這種沒有意義事件的原因，但大量解釋和它們的總合只證明：原因不計其數，任何一種原因都不能稱之為原因。

       自從開天闢地以來，人們就知道互相殘殺在肉體上和精神上都是壞事，為什麼千百萬人都要這樣做呢？因為這是不可避免的，人們互相殘殺，是在按照那條自然的動物規律行事，就像蜜蜂到秋天互相殘殺那樣，雄性動物按照這條規律要互相殘殺。

對這個可怕的問題沒有其他答案。

       這個真理不僅顯而易見，而且是每個人生來俱有的，無須再加以證明，如果人身上沒有另一種感情和意識────這種感情和意識使人確信，他不論何時做什麼事都是自由的。

       從一般的觀點研究歷史，我們無疑會相信一切事件所遵循的那條永恆規律。

從個人觀點看問題，我們就會得出相反的結論。

       殺人的人、下令越過涅曼河的拿破崙、你和我，當我們呈文請求決定職務，贊成或者反對什麼的時候，大家都確信，我們的每一行動都基於理智原因和個人意志，這樣行動或那樣行動都是由我們決定的。

這種信念十分強烈並為我們每個人所珍重，儘管歷史論據和罪行統計使我們相信別人的行動是無意識的，我們還是認為我們的一切行動都是由自由和意識決定的。

16            矛盾似乎是無法解決的：當我完成一個行動時，我相信我是按照自己的意志去完成的；從參加人類共同生活的角度(從它的歷史意義上)來研究這一行動，我相信，這個行動是必然的，不可避免的。

那麼，錯誤在什麼地方呢？        關於人在回顧往事時把虛假的自由推理暫時用在已完成的事上(這一點我打算在別的地方詳細論述)，這種心理研究證實，人在完成某種行為時他的自由意志是錯誤的。

但那種心理研究也證明，另一種行為的自由意志不是回顧，而是剎那間的，毫無疑問的。

不論唯物主義者說什麼，我無疑都能完成某種行為，或者，如果這行為只涉及我個人，我可以不做這行為。

我無疑可以按我個人意志舉起手或放下手。

我可以立刻停止寫作。

您可以立刻停止閱讀。

我無疑可以按我個人意志越過一切障礙在思想上飛到美國，或者轉移到可愛的數學問題上。

我可以享受我的自由，舉起手來，再有力地把它放下。

我這樣做了。

但我的旁邊站著一個孩子，我把手舉到他的頭上，我想用同樣的力氣朝孩子頭上放下手去。

我不能這樣做。

一隻狗向這個孩子撲去，我不能不舉手打狗。

我站在前線，不能不跟著部隊前進。

當我周圍的人都向前跑的時候，我不能不跟著部隊進攻，我不能不跑。

當我以被告辯護人的身分站在法庭上時，我不能不說話，或者知道我將要說的話。

對著迎面而來的打擊，我不能不眨眼。

       總之，行為有兩種：一種以我的意志為轉移，另一種不以我的意志為轉移。

產生矛盾的錯誤只在於，伴隨和我有關的每一行為的自由意識，這種行為和我有關，和我這個人存在的最高抽象有關，而我卻錯誤地把和別人一起幹的和別人強迫我發生的行為算作我的行為。

要劃清自由和依從的界線十分困難，而劃清這個界線則是心理學重要的和唯一的任務：不過，在觀察我們最自由和最依從的表現的條件時，不能不看到，我們的行為越抽象，與其他人的行為越少聯繫，它就越自由；反之，我們的行為與其他人的行為聯繫越多，它就越不自由。

17             最強大、最密切、最沉重和最經常的聯繫就是所謂對別人的支配權，其實也就是對別人最大的依從。

       不知道這是不是錯誤，但我在寫作過程中完全相信，當我描寫一八O七年的歷史事件，特別是一八一二年的歷史事件時，這種宿命的規律格外明顯⑧，我不能添寫那些人的意義，他們似乎控制著事件，其實他們比其他事件參加者更少作出自由的人的行為。

我對這些人的行為之所以發生興趣，只是想用它們來說明依我看是支配歷史的那條宿命的規律，以及那條心理學規律，它促使作出最不自由行為的人從回顧往事中虛構出一系列結論，以證明他本身的自由。

        ① 本篇是托爾斯泰寫完《戰爭與和平》後寫的一篇說明，原著附在書後，現為使讀者對其寫作此書的想法有先行的瞭解，故改置於正文之前。

② 指《俄國檔案》。

本文最初發表在一八六八年三月號《俄國檔案》上。

③ 薩爾蒂科娃(1730~1801)，俄國女地主，以殘酷虐待農奴著稱。

④ 拉斯托普慶在莫斯科郊區的私邸。

⑤ 在本書第一部和描寫申格拉本戰役的章節發表後，尼古拉‧尼古拉耶維奇‧穆拉維約夫(卡爾斯的)叫人轉告我他對我的描寫的意見，這些意見加強了我的信念。

穆拉維約夫總司令評論說，他從來沒有讀到過比這更正確的戰爭描寫，他憑自己經驗相信，在作戰時總司令的命令是不可能被執行的。

────托爾斯泰注 18   ⑥ 米哈伊洛夫斯基─丹尼列夫斯基(1790~1848)，俄國軍事歷史學家，一八一二年衛國戰爭中曾任庫圖佐夫副官。

⑦格林卡(1776~1847)，俄國作家，曾出版《俄國導報》，著有《俄羅斯史》。

⑧值得指出的是，幾乎所有描寫一八一二年的作家在此事件中都看到一種特殊的和宿命的東西。

────托爾斯泰注    ───內容節錄自《戰爭與和平WarandPeace》一書；本文章之圖片轉載自網路；分享請註明出處。

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