每一部《安娜·卡列尼娜》都是不忠的

就拿安娜·卡列尼娜(Anna Karenina)來說吧，這位列夫·托爾斯泰(Leo Tolstoy)的同名巨著的女主人公，覺得自己已經足夠幸福，地位顯赫的丈夫、性情溫和的 ... 國際中國商業與經濟鏡頭科技科學健康教育文化風尚旅遊房地產觀點與評論文化中文中中英雙語雙語英文英TERRENCERAFFERTY2012年11月20日凱拉·奈特利(KeiraKnightley)出演由喬·懷特導演的《安娜·卡列尼娜》中的同名女主角。

LaurieSparham/FocusFeatures忠貞不是件容易的事。

就拿安娜·卡列尼娜(AnnaKarenina)來說吧，這位列夫·托爾斯泰(LeoTolstoy)的同名巨著的女主人公，覺得自己已經足夠幸福，地位顯赫的丈夫、性情溫和的小兒子以及她在聖彼得堡最上流社會中無懈可擊的地位，直到她遇上一位雄赳赳的騎兵軍官，她為他放棄了這一切。

和她那個圈子裡的其他受人尊敬的女性不一樣的是，她的不忠並不是隨隨便便或者偷偷摸摸的，而是無助的、迫切的，有着駭人的熾烈；她並不知道自己為什麼如此着迷。

通常來說，許多曾經試圖將安娜的故事搬上銀幕的導演所刻畫的不忠並不是這樣的。

一部如此長度（超過900頁）的小說，《安娜·卡列尼娜》之錯綜複雜和一部大概有兩個小時的大片是很難匹配的；有不理想的地方在所難免，甚至徹底背叛原著都是很有可能的。

 1997年，蘇菲·瑪索和肖恩·賓。

KeithHamshere/IconDistribution借用小說那句著名的開篇：每一部改拍自《安娜·卡列尼娜》的電影都是“不忠”的，不忠的方式各有不同。

1948年版中的費雯·麗（賽爾吉由帕特里克·斯基普威思[PatrickSkipwith]飾演）HultonArchive,viaGettyImages喬·懷特(JoeWright)是最新的一位進行勇敢嘗試的導演，在近日一次電話訪談中，他對之前的電影做出了直率的評價：“這通常被看做是一個偉大的浪漫愛情故事，安娜是其中的殉道者，家長制社會的受害者，而對我來說，完全不是這麼回事。

對此我真的感到震驚，同時也頗為不齒。

”然後他更加直率地說：“人們完全扭曲了托爾斯泰寫這本書的意思，而他們這麼做都是為了利潤，你知道嗎？”傑奎琳·比塞特和克里斯托弗·里夫在1985年的電視版本中。

ColgemsProductions/EverettCollection對於《安娜·卡列尼娜》（11月16日北美上映），一部舞台劇式的大膽改編，他說：“我想說出托爾斯泰想說的故事。

”這種事說起來容易做起來難，所以懷特先生選擇不具體談他所認為的故事是什麼，想必也是明智之舉。

改編任何一部如《安娜·卡列尼娜》這樣沉重的小說，在很大程度上都取決於找對感情基調。

但懷特先生和編劇湯姆·斯托帕德(TomStoppard)的決定，即不將安娜（凱拉·奈特利[KeiraKnightley]飾演）和她的愛人，阿列克謝·渥倫斯基伯爵(亞倫·泰勒-約翰遜[AaronTaylor-Johnson]飾演)這對苦命鴛鴦處理成偉大的愛情，起碼是往正確的方向上邁出了一步。

VasiliLanovoy和TatyanaSamojlova在1967年的蘇維埃改編版中。

Mosfilm/Photofest對於電影人來說，這本書的問題（除了它的長度以外）在於，它的故事本身很容易成為一個浪漫的錯誤。

只要稍加修改，《安娜·卡列尼娜》就能符合一種典型的、一度是萬無一失的電影類型模板——“女人片”。

在那些情節劇中，貫穿始終的重點在於女主人公所承受的痛苦——被男人或者不知感恩的子女或者整個社會折磨，而歸根結底，無一例外，都是被命運折磨。

彷彿有一個巨大的陰謀阻止她得到幸福：如果一個女人膽敢愛得太深，就像安娜對渥倫斯基，神靈就會讓她一腳踏空。

小說最出名的電影改編，即由克拉倫斯·布朗(ClarenceBrown)導演的1935年版採用的就是這個方案。

女主角是正處在職業生涯巔峰的葛麗泰·嘉寶(GretaGarbo)。

雖然布朗的導演十分高雅，而且弗雷德里克·馬奇(FredricMarch)也演出了一個恰到好處、熱情的渥倫斯基，這部電影還是成了一個高級催淚彈——這很明顯就是製片廠米高梅想要的。

這個製片廠賴以成名的價值觀，通常是艷俗和忘乎所以的輕佻。

尤其喧賓奪主的是嘉寶的服裝。

外衣太多摺邊且裝飾過多，而帽子更是驚人；當安娜觀看渥倫斯基參加的一次賽馬時，她看上去就像是一位在肯塔基賽馬大會上的南方淑女(Southernbelle)。

（在這個版本里，你可能會以為渥倫斯基的馬的名字，Frou-Frou[形容絲綢等織物發出的摩擦聲，可引申為裝飾華麗的穿着風格。

——譯註]，是在向他的愛人的穿着風格表示敬意呢。

）在上世紀八十年代，嘉寶的確徹底將厭世的樣子變成了一門藝術，但她在電影中的表演則感覺奇怪地心不在焉：又一個她在《大飯店》（GrandHotel，1932）中的“我像一個人獃著”(“Ivanttobealone”)式角色的變形。

而安娜，說她想要什麼都行，至少有一樣東西是肯定不想要的——無論什麼時候，用什麼口音——那就是一個人獃著。

也許嘉寶之所以顯得那麼疲倦，是因為她已經演過這個角色，那是在一部1927年的默片《愛情(Love)》中，導演是愛德芒德·古爾丁(EdmundGoulding)，她在裡面要活潑得多。

她當時只有22歲——對有一個8歲兒子的安娜來說過於年輕了——但她在那時便具有一種天然的莊嚴，使她可以順利地扮演一位年齡較大的女性，而她實際上的年輕賦予了角色所需要的激情；她在現實生活中的愛人，約翰·吉爾伯特(JohnGilbert)，在試鏡過程中扮演渥倫斯基，也許也幫了她一個忙。

《愛情》本身是頗受人恥笑的，它身上背着一個紅字般的奇恥大辱——史上唯一一部大團圓結局的《安娜·卡列尼娜》電影。

（在歐洲放映的是忠實於小說的結尾，但不幸的是，目前市面上的DVD，全部採用了歡天喜地的美國版。

）同樣，它也用了幾近毀滅性的手段，將故事砍成渥倫斯基、安娜和她的丈夫——阿列克謝·卡列寧之間的三角關係，完全將主要人物康斯坦丁·列文排除在外。

列文是一個哲學家般的鄉下地主，他的故事——基本上也是關於愛情——幾乎佔了半本小說。

懷特先生認為，沒有了列文的故事，“安娜的故事看上去完全沒道理——或者充其量就是一種極其貧乏的道理。

”新的《安娜·卡列尼娜》並沒有忘記列文（多姆納爾·格里森[DomhnallGleeson]飾演），或者視其為不便的、有點莫名其妙的小人物，雖然這種接納真的並不是一種創新。

由亞歷山大·扎爾赫依(AleksandrZarkhi)導演的1967年俄國版是有頭腦的，給了列文很大的空間，而且對他的處理實際上比對渥倫斯基要更加公道（在這部蘇維埃的改編版本中，渥倫斯基被刻畫成一個意志軟弱的貴族）。

儘管如此，列文的戲份並不是成功的保證。

柏納德·羅斯(BernardRose)導演的蒼白無力的1997年版——帶有幾分傲慢地起名《列夫·托爾斯泰的安娜·卡列尼娜(LeoTolstoy’sAnnaKarenina)——太在乎列文了，竟然讓這位鄉村紳士為整部電影配旁白。

這個決定應許是在影片剪輯時做出的，因為攝製者們意識到他們的安娜——撅着嘴的蘇菲·瑪索(SophieMarceau)——了無生趣，那可是致命的。

懷特先生與斯托帕德先生完全理解列文的重要性，同時也認識到，被戴綠帽子的卡列寧需要用許多細節去刻畫。

他們的卡列寧扮演者裘德·洛(JudeLaw)想必花了不少時間研究拉爾夫·理乍得森(RalphRichardson)對這個角色的出色演繹——在朱利恩·杜維威爾(JulienDuvivier)導演的1948年版《安娜·卡列尼娜》里。

（由費雯·麗飾演反覆無常的安娜，以及亨利·阿勒崗[HenriAlekan]令人陶醉的攝影，那部電影總的來說是眾多早期版本中最好的，甚至基隆·摩爾[KieronMoore]扮演的笨蛋渥倫斯基都沒有能夠拉低其水準。

）但懷特先生，用他的話說是“過了好久”才意識到，只有這點是不夠的，因此他像女主人公一樣，一頭扎進了未知的世界。

“這種感覺已經有一陣了，”他說，“我覺得現實主義的傳統過於拘泥於事物的表面，而我發現托爾斯泰小說的魅力在於人物腦海中畫面的扭曲和轉變。

我想找到一種表達的方式，更加適合傳達出這種體驗。

”所以，在《傲慢與偏見(PrideandPrejudice)》（2005年）和《贖罪(Atonement)》（2007年）中他選擇的自然主義手法，這次被他棄用了。

他轉向了情節的風格化，將聖彼得堡和莫斯科的場景搬上了一個裝飾華麗卻有點破敗的劇院舞台，就好像他的演員們正在表演一場戲劇。

相反，只有列文的一系列鄉村生活才是實景拍攝的。

“在做俄羅斯戲劇方面的案頭工作時，”他說，“我對梅耶荷德十分着迷。

”——弗謝沃洛德·梅耶荷德(VsevolodMeyerhold)，一位20世紀早期的先鋒派戲劇導演，1940年被斯大林處決——“他說的某些東西深深打動了我：仿效某種風格的正確做法是減法，而不是增加，也就是說要去掉表面，努力達到本質。

”在表面上看，懷特先生非自然主義的舞台拍攝，是對托爾斯泰小說——19世紀現實主義小說的豐碑之一——的一種公然的背離。

觀眾將自己判斷這樣的風格是增強還是削弱了故事的力量，但毫無疑問的是，去掉某一些“裝飾”會對情節的發展形成一種加速效果，並且在某些程度上，使得更多的小說人物的場景可以出現在屏幕上。

（對於托爾斯泰來說，總是越多越好。

）“我們這麼做，”懷特先生說，“的確能讓影片在節奏上顯得更經濟。

”他解釋道：“馬車在宮殿前停下這樣的鏡頭是沒必要的，而實際上這類非常昂貴的鏡頭通常都與人物性格的表現沒有太大關係。

”像《安娜·卡列尼娜》這樣一部如此為人所熟知、毋庸置疑地偉大、且不斷被改編成電影的文學作品，當我們面對又一部改編時，免不了要成為一種鑒賞活動。

這就好像觀眾們去看芭蕾、歌劇、古典音樂和莎士比亞演出一樣，非常自然。

雖然在電影院當中可能感覺有點不同，就好像我們最好的鑒別，就是比較丹尼爾·克雷格(DanielCraig)和肖恩·康納利(SeanConnery)誰演的邦德(JamesBond)更好。

（順便說一句，在另一部已經被忘記的1961年BBC改編劇中，康納利先生曾飾演了一流的渥倫斯基對手克萊爾·布魯姆。

）但是，如果你喜愛一本小說，你會希望根據小說改編的電影會與你的記憶相符，所以你忍不住地就在所有的這些安娜、渥倫斯基、卡列寧和列文當中做比較，並用這些年你所堅信的、並在想像的劇場中看了一遍又一遍的《安娜·卡列尼娜》來衡量這一切。

觀眾與《安娜·卡列尼娜》這樣一部小說的關係就像一場漫長的婚姻。

任何改編電影和它的文學來源的關係更像是一個激情的衝動，一個黑夜航船般的時刻。

當耐心的散文式的小說遇到了火花四散，詩意橫流的電影，互相在對方的身上看到了某些東西，並決定，不管是什麼原因，都要在一起。

就如同懷特先生在他充滿熱情的新《安娜·卡列尼娜》中試圖保持對原著的忠誠一樣，在這樣的戀情中，忠貞是脆弱而有限的。

他說，安娜和渥倫斯基的悲慘故事，“不是一個偉大的愛情故事，更像一個偉大的愛欲故事。

”而且，雖然他並沒有說出來，任何版本的《安娜·卡列尼娜》都可以那麼理解。

當然，各有各的不同。

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