國劇-戲曲劇種中國國粹藝術 - 華人百科

國劇，曾稱平劇，中國五大戲曲劇種之一，腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹，中國戲曲三鼎甲榜首。

徽劇是國劇的前身。

清代乾隆五十五年(1790 ... 國劇戲曲劇種中國國粹藝術 更多義項▼ 收起更多▲ 戲曲劇種中國國粹藝術央視原創紀錄片2011年莫麗芸編著圖書國劇，曾稱平劇，中國五大戲曲劇種之一，腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，被視為中國國粹，中國戲曲三鼎甲"榜首"。

徽劇是國劇的前身。

清代乾隆五十五年(1790年)起，原在南方演出的三慶、四喜、春台、和春，四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成國劇。

國劇形成後在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。

國劇走遍世界各地，成為介紹、傳播中國傳統藝術文化的重要媒介。

分布地以北京為中心，遍及中國。

在2010年11月16日，國劇被列入"人類非物質文化遺產代表作名錄"。

中文名稱國劇。

外文名稱BeijingOpera行當生旦凈末醜副外雜武流發源地安徽省安慶市。

起源徽劇、昆曲及漢劇。

發展興盛地北京。

起源時間距今200多年。

別名平劇、京戲、國劇。

發展歷程​清朝乾隆五十五年（1790年），來自中國南方的四個徽劇班三慶班、四喜班、春班、和春台班（稱為四大徽班）陸續來到北京。

第一個進京的徽班是以唱“二黃”聲腔為主的“三慶班”，由于其聲腔及劇目都很豐富，逐漸壓倒了當時盛行于北京的秦腔。

許多秦腔班演員轉入徽班，形成徽秦兩腔的融合。

隨後，另外三個徽班：“四喜班”、“春台班”和“和春班”也來到北京，使盛行多年的昆劇逐漸衰落，昆劇演員也多轉入徽班。

國劇清朝道光年間（1828年前後），湖北演員進京，帶來了漢調(楚調、西皮調)，許多漢調藝人，加入徽班，與徽班與同台演出，形成了西皮與二黃合流，形成所謂的“皮黃戲”。

此時在京師裏形成的皮黃戲，受到北京語音與腔調的影響，有了“京音”的特色。

後來由于他們經常到上海演出，上海人就把這種帶有北京特點的皮黃戲叫做“京戲”，也叫“國劇”。

後來北伐成功，全國統一，北京改名北平，“國劇”改稱為“平劇”。

又由于平劇迅速發展，使其藝術水準在中國戲曲中名列前茅，後來在全中國流行，近代學者齊如山甚至認為平劇是中國傳統戲劇的精華，所以平劇也被稱為“國劇”。

國劇曾一度于文化大革命期間遭到嚴重摧殘，當時文革發起人毛澤東打著“破四舊、立四新”的大旗，以鏟除舊文化之名對國劇演藝工作者加以迫害，紅衛兵將國劇演藝工作者貼上“反動派”的標簽並將之批鬥（另見電影《霸王別姬》）；在毛澤東時代結束後，于文革中幸存下來的國劇演藝工作者得到了喘息的機會，重建了國劇文化。

1950年代，大批國內難民南下香港，並帶著國劇到香港，于佔元1960年代在香港開辦國劇班，徒弟有七小福（包括成龍、洪金寶、元華、袁和平等）。

至1970年後，國劇班（七小福）解散，並各自發展。

另外在台灣方面，蔣介石主導的國民政府兵敗來台，同時也有很多外省人遷來台灣，並帶來了中國地方文化，其中也包含國劇。

而國民政府早年也有計畫在台灣推廣國劇，並定名為“國劇”，但台灣的國劇觀眾絕大多數都是外省人，無法與台灣文化相互融合；後來隨著台灣本土意識的抬頭與台灣文化的復興，加上老一輩的外省人逐漸凋零，國劇由于失去了忠實觀眾而在台灣開始沒落，但台灣的國家戲劇院和國立台灣戲曲學院也有進行國劇的儲存、傳承與推廣工作，並經常公開上演。

早年台灣電視公司曾在每周播出《台視國劇》、中國電視公司曾在每周播出《國劇大展》，也是以國劇為主要表演形式。

台灣目前主要有四大國劇團：國光劇團（全名為國立國光劇團）、復興劇團（現已改名為台灣戲曲學院國劇團）、台北新劇團（李寶春主持）、當代傳奇劇場（吳興國主持）。

經常固定演出國劇的場地有四個：（木柵）國光劇場、（內湖）復興劇場、（內湖）碧湖劇場、（台泥大樓）台北戲棚，以上四個劇團並每年不定期于國家戲劇院、（台北）中山堂、城市舞台、新舞台等場所進行大型公演。

引發爭議國粹是一國傳統文化中，最具代表性“內涵獨特”且經久不衰的文化遺產。

國劇被定為國粹向來都極具爭議，國劇是因滿清皇帝乾隆的喜好而誕生，當時享有盛名的昆曲四大徽班進京演出，受到乾隆的青睞，在滿族導演的不斷改造下，一個由江南戲曲和滿州小調混雜的劇種由此誕生。

國劇在清代，作為統治民族的滿族，他們與漢族有著完全不同的思想意識、審美觀念和價值取向，國劇迎合了滿族人特別是滿族上層人的喜好，時至今日，滿語的唱詞在國劇中仍有大量遺存。

在滿清皇室的追捧以及一些附庸風雅的京城閒人的跟風下，國劇逐漸開始在京津之間這一狹小地帶流傳，而客群也多限于王室貴族和追風的達官貴人。

清代國劇的大部分劇目都是滿清統治者用來歌頌獨裁專製、奴化人民思想的工具，國劇的唱腔難以被人聽懂，唱調不符合漢族人的審美觀，一直沒有被漢族地區的廣大民眾所接受，作家魯迅曾嚴厲批判國劇，表達厭惡之情。

電影，流行歌曲出現後，隨著娛樂方式的增多，國劇在京津一帶逐漸式微。

目前各地的國劇院團，特別是京津滬之外的大多數國劇院團在地方財政支持下勉強維持生計。

2008年，中國教育部下令在中國小強行推廣國劇，這一舉動引起了一些主流媒體的強烈質疑和不滿。

國劇行當國劇的行當主要分生、旦、凈、醜四種行當。

生就是指男子，又分老生，小生，武生。

旦就是指女子，又分正旦（青衣），老旦，花旦，花衫，武旦，刀馬旦，彩旦（揺旦）。

凈就是花臉，又分正凈（銅錘花臉），副凈（架子花臉），武凈，毛凈。

醜就是醜角，俗稱“三花臉”，又分文醜，武醜，鐵醜。

此外，在古代戲劇中的末角也作為重要角色單獨列出的，其一般作為配角。

現代戲劇中已經和生合並，即“須生”。

（未指老年男性，現已歸入生行）技術形式​國劇分為“念做唱打”。

念就是具有音樂性的念白，國劇中的念白分京白、韻白和蘇白，京白是用北京音，韻白則用湖廣音、中州韻，蘇白使用蘇南地區的方言。

做就是做表和身段。

唱就是行腔。

打是結合民間武術將其舞蹈化的武打動作。

藝術音樂唱腔國劇的唱腔以二黃腔和西皮腔為主。

二黃有正二黃與反二黃之分，板式有導板、迥龍、慢板、慢三眼、中三眼、快三眼、原板、散板、搖板、滾板等。

西皮腔板式有導板、板、慢三眼、快三眼、原板、二六、流水、快板、散板、搖板等。

伴奏樂器國劇的伴奏樂器分文武場，文場主要指管弦樂器，有京胡、京二胡、月琴、弦子、笛、笙、嗩吶等。

武場主要指打擊樂器，有檀板和單皮鼓（班鼓）、大鑼、鐃鈸、京鑼等。

樂隊國劇的伴奏樂隊又稱分文武場，傳統的國劇伴奏樂隊由5-8人組成，通常是7-8人。

鼓師，又稱司鼓，演奏檀板和單皮鼓，是掌握音樂節奏的人，相當于樂隊的指揮。

京胡、京二胡、國劇月琴、國劇三弦被稱為樂隊的四大件。

京胡、京二胡、月琴又被稱為樂隊的三大件。

服裝道具臉譜臉譜是運用色彩和線條構成各種圖案，以象征人物的性格和品質。

國劇臉譜的根源，不少學者皆歸納為以下兩個來源：祭舞面具說：源于古代祭典所用面具，像驅逐旱魃的儺舞，使用凶寧的面具來突出惡魔可怕的形象。

樂舞面具說：歷史傳說中北齊的蘭陵王面目秀美，作戰時戴上威猛的面具，以懾服敵人。

後來，由于俳優頭罩面具，在舞台施展動作，究竟不自然，而且無法操縱面部肌肉和眼神的收放來表達現實人物的情緒，于是逐漸放棄面具，于是發展到以臉譜替代面具，提高面部化妝的戲劇功能。

臉譜的作用可歸納成四點：暗示性格介紹特點褒貶善惡明辨美醜基本可分為六類：紅、白、黑、黃、藍和綠、金和銀。

紅：表示忠義、耿直、有血性，如：“三國戲”裏的關羽。

白：表示奸詐多疑，含貶義，代表凶詐，如：“三國戲”裏的曹操。

黑：表示性格嚴肅，不苟言笑，為中性，代表猛智，如“包公戲”裏的包拯。

黃：表示凶猛陰險，如典韋。

藍和綠：表示中性，草莽英雄。

金和銀：表示神秘，代表妖神一類。

如美猴王和白骨精。

服裝這些行頭依角色身分和行當來穿著，無時代、地域或季節的限製，一套行頭通常可以在不同的情形下穿著。

也就是說，同一套行頭在不同的劇目裏，各表現不同的角色。

國劇根據《辭源》，“蟒衣為象龍之服，與至尊所御袍相肖，但減一爪耳。

”蟒衣本指綉有蟒蛇形的袍衣。

後為綉龍形有四爪的衣袍。

明代為大臣所穿，清代則為各官員遇典禮時穿用。

道具國劇的道具十分寫意，比如一隻馬鞭就代表了胯下坐騎，兩面綉著車輪的旗子就可以代表一輛車，而坐車人實際是走著。

主要流派國劇的流派主要指演員的表演風格和藝術特點，這種表演風格通過師徒相傳得到了傳承和發展。

不同的流派有不同的代表劇目。

不同流派和他們的代表劇目。

紅鬃烈馬、紡棉花、翠屏山、五花洞、宇宙鋒、荒山淚、四挑滑車、小放牛、四進士等。

正旦王派以王瑤卿為代表，代表劇目有《辛安驛》、《十三妹》梅派也稱花衫以梅蘭芳為代表，主要傳人：言慧珠、梅葆玖、杜近芳等。

代表劇目有《宇宙鋒》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《水鬥斷橋》、《奇雙會》、《遊園驚夢》、《穆柯寨·穆天王》、《木蘭從軍》、《抗金兵》、《生死恨》、《西施》、《洛神》、《穆桂英掛帥》等。

程派也稱青衣以程硯秋為代表，主要傳人有：新艷秋、王吟秋、李世濟、趙榮琛、李薔華，再傳弟子有張火丁、劉桂娟等代表劇目有《鎖麟囊》、《荒山淚》、《六月雪》、《亡蜀鑒》、《馬昭儀》、《女兒冢》、《青霜劍》、《碧玉簪》、《春閨夢》等。

尚派也稱刀馬旦以尚小雲為代表，主要傳人：尚長麟、吳素秋、楊榮環等代表劇目有《雙陽公主》、《三娘教子》、《祭塔》、《昭君出塞》、《南天門》、《秋胡戲妻》、《二進宮》、《花蕊夫人》、《峨嵋劍》等。

張派以張君秋為代表，代表劇目有《望江亭》、《詩文會》、《楚宮恨》、《秦香蓮》等。

花旦也稱小旦荀派以荀慧生為代表，主要傳人有：童芷苓、孫毓敏、宋長榮代表劇目有《紅娘》、《紅樓二尤》、《花田錯》、《辛安驛》、《十三妹》等。

筱派以筱翠花為代表，主要傳人有：毛世來、陳永玲、崔熹雲、李丹林代表劇目有《翠屏山》《坐樓殺惜》《活捉張三郎》《紅梅閣》《陰陽河》《戰宛城》《大劈棺》《荷珠配》《一匹布》《馬思遠開茶館》等。

老旦龔派以龔雲甫為代表,代表劇目有《金龜記》、《遇皇後：打龍袍》、《遊六殿》等。

多派以李多奎為代表，代表劇目有《望兒樓》、《遇後龍袍》、《釣金龜》等老生譚派以譚鑫培為代表，主要傳人有譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝增譚正岩等。

代表劇目有《定軍山》等。

馬派以馬連良為代表，唱腔瀟灑飄逸世稱馬腔，且精于做工與念白，代表劇目有《借東風》、《淮河營》、《四進士》等。

主要傳人言少朋、馮志孝、張學津等。

麒派以周信芳為代表，主要傳人：程毓章、高百歲、陳鶴峰、周少麟、小王桂卿等，代表劇目：《斬經堂》、《追韓信》、《打嚴嵩》、《四進士》、《徐策跑城》、《華容道》、《趙五娘》、《封神榜》、《九更天》。

餘派以餘叔岩為代表，為之後國劇老生行當聲腔藝術做出了極大貢獻，唱腔空靈，韻味綿長，擅用腦後音，代表劇目《搜孤救孤》、《摘纓會》、《定軍山》、《戰太平》等。

主要傳人孟小冬、李少春、陳少霖、楊寶忠、楊寶森等。

高派以高慶奎為代表。

高派傳人有高世壽，李盛藻、李和曾、李宗義、宋寶羅、沈金波、白家麟、虞仲衡等，再傳弟子辛寶達、李文林、倪茂才、吳平、張躍孚等。

高派代表劇目有：《逍遙津》、《轅門斬子》、《斬黃袍》、《斬馬謖》、《哭秦庭》、《四郎探母》、《李陵碑》、《潯陽樓》、《連營寨》、《胭粉計》、《七星燈》等傳統劇目。

高派新編劇目有：《煤山恨》、《史可法救國記》、《掘地見母》、《八義圖》、《宋十回》、《鼎盛春秋》、《豫讓橋》、《贈綈袍》、《馬陵道》、《蘇秦張儀》、《竊符救趙》、《蝴蝶夢》、《八搜鄒應龍》、《錘震金蟬子》、《朱仙鎮》、《三打祝家庄》、《生死牌》、《摘星樓》、《孫安動本》、《智斬魯齋郎》、《闖王旗》、現代戲《白雲紅旗》、《節振國》等。

言派以言菊朋為代表，代表劇目有《臥龍吊孝》、《讓徐州》、《賀後罵殿》等。

楊派以楊寶森為代表，主要傳人，汪正華，程正泰等。

代表劇目有《空城計》，《碰碑》，《烏盆記》，《文昭關》，《捉放曹》、《擊鼓罵曹》等。

奚派以奚嘯伯為代表，代表劇目有《白帝城》、《範進中舉》等。

武生楊派以楊小樓為代表，代表劇目有《長坂坡》、《挑滑車》、《鐵籠山》、《狀元印》、《八大錘》、《艷陽樓》、《連環套》、《駱馬湖》、《安天會》、《林沖夜奔》、《寧武關、《麒麟閣》等。

尚派以尚和玉為代表，代表劇目有《艷陽樓》、《鐵籠山》、《長坂坡》、《伐子都》、《金錢豹》、《收關勝》等。

蓋派以蓋叫天為代表，代表劇目有《武松打虎》、《獅子樓》、《十字坡》、《快活林》、《鴛鴦樓》、《白水灘》、《一箭仇》、《洗浮山》、《鬧天宮》等。

李派以李萬春為代表，代表劇目有《武松打店、《武松打虎》、《火並王倫》、《鬧天宮》、《九江口》、《走麥城》、《古城會》、《水淹七軍》等。

少派以李少春為代表，代表劇目有《打金磚》、《霸陵橋》、《野豬林》、《戰太平》、《定軍山》、《斷臂說書》、《珠簾寨》、《挑滑車》、《兩將軍》、《長坂坡》、《三岔口》、《十八羅漢頭悟空》等。

小生姜派以姜妙香為代表，主要傳人劉雪濤。

葉派以葉盛蘭為代表，主要傳人葉少蘭、馬玉琪等。

代表劇目《羅成叫關》、《轅門射戟》、《群英會》。

俞派以俞振飛為代表。

大花臉也稱銅錘花臉金派以金少山為代表,主要傳人王泉奎代表劇目有《御果園》等。

裘派以裘盛戎為代表，主要傳人有方榮翔、李長春(國劇)、康萬生等。

代表劇目有《赤桑鎮》、《鍘美案》、《探陰山》、《鎖五龍》等。

二花臉也稱架子花臉郝派以郝壽臣為代表,善演曹操戲，主要傳人袁世海，代表劇目有《蘆花蕩》等。

侯派以侯喜瑞為代表，代表劇目有《馬踏青苗》、《清風寨》等。

醜角也稱三花臉代表人物有蕭長華等。

 著名演員道光時代三鼎甲程長庚、張二奎、餘三勝後三鼎甲譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙同光十三絕郝蘭田、張勝奎、梅巧玲、劉趕三、餘紫雲、程長庚、徐小香、時小福、楊鳴玉、盧勝奎、朱蓮芬、譚鑫培、楊月樓。

四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生四大須生二十世紀二十年代四大須生：餘叔岩、高慶奎、言菊朋、馬連良二十世紀三十年代四大須生：餘叔岩、言菊朋、馬連良、譚富英二十世紀四十年代四大須生：馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯須生及流派程長庚、張二奎、王九齡、譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、汪笑儂、言菊朋、餘叔岩、周信芳、馬連良、楊寶森、李少春、唐韻笙等。

武生及流派楊小樓尚和玉李萬春等。

凈角及流派金少山、裘盛戎、袁世海等旦角及流派筱翠花等。

國劇的經歷壓軸舊時戲園演白天戲，一般在中午十二點多開鑼，到傍晚六點多打住；戲目有六七出甚至八九出，一般分為三段，前三出通常為新角兒或學生們演，中間兩三出比較好，後三出是觀眾最歡迎的戲。

這三段裏每一段的末一出，叫做“軸子”──前軸子、中軸子、大軸子，此乃清末民初北京幾家戲園子演戲的規程，說“軸子”就是每段最末演出的劇目，而倒數第二出戲便成了“壓軸”。

北京老戲班的傳統，派戲人總是把唱工最好的戲，也就是這戲班中的台柱演員的戲，排在倒數第二出。

而最末一出戲，則是全武行的戲，由戲班全體武行演員參與演出，這類戲佔用的時間為一刻鍾，所謂“一打一散”（角色上來簡單地交代一下情由，雙方便開打幾回合，勝負決定之後戲就結束），當時多數聽戲行家為達官貴人之屬，看大軸子一上，往往就起座出園。

昔日國劇典籍裏有一首《戲提調歌》，形容戲班組織者的境遇：“軸子一上就套車”。

達官貴人來看戲都是坐騾車來的。

主人們聽戲，趕車人就把騾子卸套、喂草，也可以進園子靠牆聽聽蹭戲，等大軸子武戲一上，就著手套車，把騾子架到轅上，便趕緊打點好轎車等主人出場。

于是，等不到散戲，許多看客已經走開；所以那年代的大軸子，又叫“送客戲”，而真正好戲乃在倒數第二出的“壓軸”。

由于這種傳統，致使當今有些並不太懂京戲的人，老以為壓軸是每場戲的末出，而把“壓”字當做“最後一著”理解，其實與原意略有差別。

壓軸雖是倒數第二出戲，但通常都是由台柱演員擔綱演出的一出戲；可以用“壓軸”來稱呼最精彩的一場戲或是最大牌的演出者，形容最精彩的表演。

20世紀的第一個50年，是中國國劇的鼎盛時期，著名的“四大名旦”、前後“四大須生”都產生于這個時期。

但是，很多國劇名家也都凋謝于這個時期，後人欣賞他們的藝術，隻能靠他們當時留下的一大批老唱片了。

當時有名的演員，大都在高亭、百代、蓓開、勝利等唱片公司灌有唱片傳世，種類繁多。

但是，隨著時間的流逝和技術的進步，這些老唱片也漸至于湮滅，大部分變得不可考了，為後人欣賞、學習前輩名家的藝術帶來了極大的困難。

從上個世紀末開始，先後有中國唱片等公司把一部分老唱片翻錄在磁帶或者其他介質上予以出版，但是卻一直沒有對整個老唱片音樂資料進行過系統整理，就是翻錄過的東西，也大多市面無售了。

不過，網路和數位技術的成熟也給我們這些老唱片的普通愛好者帶來了希望，使我們有了盡可能全面整理這些老唱片的可能性。

我們編輯的這個網站，就在于集合廣大同好者的力量，努力對能夠找到的老唱片資料進行全面的整理，為愛好者、學習者保留一份珍貴的資料。

我們希望廣大愛好者能夠共同來做這項事業，如果您能夠提供自己收藏的珍貴的資料，我們更是感激不盡。

有任何的意見或者資料請到聽戲談戲留言或者寫信給合意。

（附加）人類非物質文化遺產代表作（2013年12月4日檔期）聯合國教科文組織保護非物質文化遺產政府間委員會第八次會議4日在 亞塞拜然共和國首都巴庫 宣布對18項申請列入人類非物質文化遺產代表作名錄的項目進行了審議，正式批準包括中國珠算等在內的14個項目列入非遺目錄。

據介紹，本次會議上各國提交的非遺申報項目不超過30項，而中國入選該名錄的項目達到了喜人的30個。

昆曲古琴藝術新疆維吾爾木卡姆藝術蒙古族長調民歌 （中國、蒙古跨國項目）中國雕版印刷技藝對應國家級非物質文化遺產：雕版印刷技藝（僅限揚州雕版印刷技藝）、金陵刻經印刷技藝、藏族雕版印刷技藝（僅限德格印經院藏族雕版印刷技藝）。

漢字書法中國剪紙中國傳統木結構建築營造技藝對應國家級非物質文化遺產：官式古建築營造技藝（北京故宮）、香山幫傳統建築營造技藝、婺州傳統民居營造技藝（諸葛村古村落營造技藝、俞源村古建築群營造技藝、東陽盧宅營造技藝、浦江鄭義門營造技藝）、徽派傳統民居營造技藝、閩南傳統民居營造技藝、客家土樓營造技藝、侗族木構建築營造技藝、苗寨吊腳樓營造技藝、東陽木雕、徽州三雕（婺源三雕）、潮州木雕等11項；對應省級非物質文化遺產：47項。

中國朝鮮族農樂舞格薩（斯）爾侗族大歌花兒瑪納斯蒙古族呼麥南管熱貢藝術中國蠶桑絲織對應國家級非物質文化遺產：宋錦織造技藝、蘇州緙絲織造技藝、蜀錦織造技藝、蠶絲織造技藝（餘杭絲綿製作技藝、杭羅織造技藝、雙林綾絹織造技藝）、蠶桑習俗（含山軋蠶花、掃蠶花地）；保護級別不詳非物質文化遺產：種桑養蠶傳統技藝。

端午節媽祖信俗對應國家級非物質文化遺產：媽祖祭典。

金石篆刻南京雲錦織造技藝對應國家級非物質文化遺產：南京雲錦木機妝花手工織造技藝。

龍泉青瓷燒製技藝宣紙製作技藝藏戲西安鼓樂粵劇中醫針灸對應國家級非物質文化遺產：針灸。

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