戏剧角色的五大行当_百度知道

中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、 ... 百度首页 商城 注册 登录 首页 在问 全部问题 娱乐休闲 游戏 旅游 教育培训 金融财经 医疗健康 科技 家电数码 政策法规 文化历史 时尚美容 情感心理 汽车 生活 职业 母婴 三农 互联网 生产制造 其他 用户 认证用户 视频作者 知道团队 认证团队 合伙人 企业 媒体 政府 其他组织 商城 手机答题 我的 百度知道 >无分类 戏剧角色的五大行当 行当是什么意思?五大行当有哪些???我很急,快啊,快啊,快啊!!!!!!... 行当是什么意思?五大行当有哪些???我很急,快啊,快啊,快啊!!!!!! 展开  我来答 可选中1个或多个下面的关键词，搜索相关资料。

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戏剧 五大 行当 搜索资料 1个回答 #热议# 作为女性，你生活中有感受到“不安全感”的时刻吗？ 373674567y 推荐于2017-09-17 · TA获得超过1592个赞 知道答主 回答量：174 采纳率：0% 帮助的人：0 我也去答题访问个人页 关注 展开全部 　　生旦净末丑　　中国戏曲中人物角色的行当分类，按传统习惯，有“生、旦、净、丑”和“生、旦、净、末、丑”两种分行方法，近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。

每个行当又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。

其中，“旦”是女角色的统称；“生”、“净”、两行是男角色；“丑”行中除有时兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。

　　生:男性小生老生武生　　旦:女性花旦刀马旦老旦青衣　　净:花脸　　末:年纪较大男性　　丑:丑角文丑武丑　　一般来说，“生”、“旦”的化妆，是略施脂粉以达到美化的效果，这种化妆称为“俊扮”，也叫“素面”或“洁面”。

其特征是“千人一面”，意思是说所有“生”行角色的面部化妆都大体一样，无论多少人物，从面部化妆看都是一张脸；“旦”行角色的面部化妆，也是无论多少人物，面部化妆都差不多。

“生”、“旦”人物个性主要靠表演及服装等方面表现。

　　脸谱化妆，是用于“净”、“丑”行当的各种人物，以夸张强烈的色彩和变幻无穷的线条来改变演员的本来面目，与“素面”的“生”、“旦”化妆形成对比。

“净”、“丑”角色的勾脸是因人设谱，一人一谱，尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，直接表现人物个性，有多少“净”、“丑”角色就有多少谱样，不相雷同。

因此，脸谱化妆的特征是“千变万化”的。

　　“净”，俗称花脸。

以各种色彩勾勒的图案化的脸谱化妆为突出标志，表现的是在性格气质上粗犷、奇伟、豪迈的人物。

这类人物在表演上要音色宽阔宏亮，演唱粗壮浑厚，动作造型线条粗而顿挫鲜明，“色块”大，大开大合，气度恢宏。

如关羽、张飞、曹操、包拯、廉颇等即是净扮。

　　净行人物按身份、性格及其艺术、技术特点的不同，大体上又可分为正净（俗称大花脸）、副净（俗称二花脸）、武净（俗称武二花）。

副净中又有架子花脸和二花脸。

丑的俗称是小花脸或三花脸。

　　正净（大花脸），以唱工为主。

京剧中又称铜锤花脸或黑头花脸，扮演的人物大多是朝廷重臣，因而以气度恢宏取胜是其造型上的特点。

　　副净（也可通称二花脸），又可分架子花脸和二花脸。

架子花脸，以做工为主，重身段动作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如鲁智深、张飞、李逵等。

也有扮反面人物的，如京剧中抹白脸的曹操等一类，。

在其它剧种里大多不称架子花脸，有的剧种叫草鞋花脸，如川剧、湘剧等。

二花脸也是架子花脸的一种，戏比较少，表演上有时近似丑，如《法门寺》中的刘彪等。

　　武净（武二花），分重把子工架和重跌朴摔打两类。

重把子工架一类扮演的人物如《金沙滩》的杨七郎、《四平山》的李元霸等。

重跌朴摔打一类，又叫摔打花脸。

如《挑滑车》中牛皋为架子花脸，金兀术为武花脸，金兀术的部将黑风利为摔打花脸。

　　“丑”（小花脸或三花脸），是喜剧角色，在鼻梁眼窝间勾画脸谱，多扮演滑稽调笑式的人物。

在表演上一般不重唱工，以念白的口齿清晰流利为主。

可分文丑和武丑两大分支。

　　戏曲中人物行当的分类，在各剧种中不太一样，以上分类主要是以京剧的分类为参照的，因为京剧融汇了许多剧种的精粹，代表了大多数剧种的普遍规律，但这也只能是大体上的分类。

具体到各个剧种中，名目和分法要更为复杂。

　　末行扮演中年以上男子。

在北杂剧中，末称“末泥”或“末尼色”，泛指末本正角，与宋元杂剧所称的“生”同，而与“末”的涵义不同。

宋元南戏所称之“末”实即“副末”，除担任报台，介绍剧情梗概和剧目主题的开场外，还在戏中扮演社会地位低下的次要脚色。

昆剧“末”行是继宋元南戏脚色制度发展而来，按照南昆的路子，包括老生、副末、老外三个家门，约在清代中叶初步定型。

　　来源　　古印度梵剧的表演角色共分五种：1）男主角，梵语译音为拏耶伽。

2）女主角，梵语译音为拏依伽。

3）丑行类男配角，梵语译音为毗都娑伽，此类角色往往扮成婆罗门人的样子，多为主人之帮闲，专以俗语打诨插科。

4）家僮类男配角，梵语译音为毗答。

5）侍女类女配角，梵语译音为都陀。

无独有偶，元夏庭芝在《青楼集》中论及我国宋金杂剧院本的角色时就明确指出：“院本始作，凡五人：一曰副净……一曰副末……一曰引戏……一曰末泥，一曰装孤……杂剧则有旦，末。

旦本女人为之，名妆旦色；末本男子为之，名末尼。

”元陶宗仪在《辍耕录》中将宋金杂剧院本中的这五种角色及表演称为“五花爨弄”。

虽然我们现在还难有充足的史料论断古印度梵剧中的五种角色与宋金杂剧院本中的“五花爨弄”同出一辙，但是，古印度梵剧中的拏耶伽、拏依伽、毗都娑伽、毗答等角色与中国古典戏曲中的生（正未）、旦（正旦）、净（丑）、末等角色在行当特征及表演职能等方面几乎一致。

而且，中国古典戏曲中的末、旦这两种角色称谓的来源和古印度戏剧相关联的某些姊妹艺术形式有着勿庸置疑的难解之缘。

　　旦，作为一种表演者的称谓始见于西汉桓宽的《盐铁论》中所述的“奇虫胡妲”一句。

“胡妲”，即胡之妲，这就初步道明了“妲”的来历。

妲，从女旁，表明其性别特征。

古时，“妲”亦或为“犭旦”。

如明朱权的《太和正音谱》在诠释“引戏”时就说：“引戏，院本中犭旦也。

”那么，作为我国宋金杂剧院本主要角色之一的“引戏”与“犭旦”（或妲）之间有何渊源关系呢？对于“引戏”的来源，先贤王国维在《古剧脚色考》中指出：“然则戏头、引戏，实为古舞之舞头、引舞。

”可见“引戏”由“引舞”而来，古之“引舞”，与现在领舞类似，是舞场上起指挥、导引作用的演员。

稽查梵文则不难发现，梵文中有许多与舞蹈相关联的词语的主音部分与汉语拼音中“旦”的拼音十分相近。

“旦”的汉语拼音为Dan，梵文Tandava就是泛指一般舞蹈，它的汉译音即为“旦多婆”。

由此推测，在梵语传入中国后，当时的人们可能就是用梵语舞蹈一词Tandave中的主音Tan的译音“旦”来称谓宋金杂剧院本中“引戏”这一角色为“旦”。

因为“引戏”与“引舞”颇具相同的表演职能，“引舞”又多由女性扮演，故又有“妲”。

张庚、郭汉城先生亦曾指出：“至于‘正旦’一色，则来源于院本中的引戏兼妆旦色。

”　　与此类似，宋元杂剧院本中的男角色称为“末”（或“末泥”），也与梵语有缘。

对此，黄天骥先生通过详实的考证指出：“末，其实就是戏头”，“和引戏与引舞的关系一样，‘戏头’也是唐末宫廷歌舞中舞头的遗响”。

可见，末（或末泥）由最初的“戏头”发展而来。

与“引舞”的表演职能相仿，“戏头”在宋金杂剧的演出中也起着指挥、引导的作用。

但“戏头”的具体职能不是领舞，而是歌唱或喊口号，即用歌曲或诵词来引导。

所以，宋吴自牧在《梦梁录》中说：“且谓杂剧中以末泥为长……末泥色主张，引戏色分付……”所谓“主张”，就是现在所言之主持。

对末（或末泥）的这种表演职能，黄天骥先生亦曾指出：“在宋杂剧演出时，末要先出场‘提掇’，这大概等于‘主张’，并且要念白，打诨，最重要的是歌唱……唱是末所要谙熟的技艺。

”末的表演以唱或诵为主，而梵语中与唱诵之意相近的“喊叫”一词ma的汉译音恰好是“末”。

与“旦”的称谓来历一样，在梵语传入我国后，人们可能就是根据梵语中“喊叫”一词ma的汉译音“末”来称谓宋金杂剧中以唱诵为主要表演职能的男演员为“末”。

　　末末行扮演中年以上男子，多数挂须。

又细分为老生、末、老外。

　　老生：所扮角色主要是正面人物的中年男子。

　　末：一般扮演比同一剧中老生作用较小的中年男子。

传统昆剧演出整部传奇之首出，照例皆为副末念诵词曲开场。

　　老外：所扮角色多半是年老持重者，其扮演对象颇广，上至朝廷重臣，下至仆役方外。

　　生旦净末丑与琼剧的行当体制:　　戏曲行当，又叫戏曲脚色，是中国戏曲特有的表演体制。

由于中国戏曲的程式化特点，戏曲在表现生活的时候，便刻意将人物归入生旦净末丑等几种类型中。

戏曲行当的本质，是对生活内容的系统性的艺术夸张，体现出的是我们民族独特的戏剧美学趣味。

行当的程式化，不但使戏剧性格类型化，而且也将表演技巧程式化。

在戏曲行当中，寄寓着的是人们对于剧中人的性格、年龄、身份、地位、性格、气质等的理解以及人们对剧中人的美学评价。

　　戏曲行当体制的建立，是在宋元南戏中，由于表演艺术的发展，过去专事滑稽调笑的副净副末等戏曲主角，在这时让位于生旦，从而使正面人物成为戏曲舞台上的演出主体。

不过，戏曲的行当艺术只有在弋阳腔的繁荣和演变中，才出现了全面分化。

此时，不仅行当严格依据人物的性格类型来分类，而且每一行当类型中还细化出若干分支。

正是在长期的戏剧演出实践中，戏曲选择并确定了行当体制。

　　如果自公仔戏算起，琼剧行当的历史至少可以推到“手托木头班之演唱”的元代。

但是，对琼剧产生影响的不仅有木偶戏，而且还有宋元戏曲。

不少琼剧老艺人根据世代相传的说法，认为琼剧的行当体制来自南戏。

他们认为，不但早期的琼剧行当与古梨园戏相同，就是现在的琼剧行当，也与南戏有着不可分割的联系。

早期琼剧的行当主要是生旦净丑四大类，发展到清末，才形成生旦净末丑五大台柱的行当体制近。

代以来，由于受京剧和粤剧影响，琼剧的行当体制发展得更加全面和完善。

　　在琼剧的行当分类问题上，有三种观点。

第一种观点以海南省琼剧院“琼剧概貌”一文为代表，认为琼剧可分为生旦净末丑杂六大类：“琼剧行当配套齐全，分工合理。

分生、旦、净、末、丑、杂等六大台柱。

”第二种观点也认为琼剧的行当体制分为六大类，但认为这六大行当是生、旦、杂脚花生、净、须生、婆脚。

第三种观点以海口市琼剧团“琼剧的始源”一文为代表，认为琼剧行当可分为五大类：“分为生、旦、净、末、丑，各行当都有丰富的唱做艺术。

”　　对于上述三种观点，我们认为，前两种观点过于求全，而显得繁杂。

第一种分法追求多样，但不符合琼剧的实际。

特别是杂行，在元明清戏曲中只是群众角色，在今天的粤剧中与京剧的二花脸相似，实为净的一个分支，与净很难划清界限。

第二种观点尽量从琼剧行当的实际出发，但太过于细密，与中国戏曲现行的行当体制不能协调。

特别是须生、杂脚、花生、婆脚等，完全是海南话的脚色称谓。

比较而言，我们认为，第三种观点较为可取。

也就是说，琼剧的行当是以生、旦为主体的由生、旦、净、末、丑五大类组成的行当体制在每一行当之下，还可以进一步细分出若干类脚色。

由于琼剧的源流较为复杂多元，根据源流和表演的不同特点，琼剧又被分为文、武两大系统。

因此，在每一行当中，可以再按文、武来划分，从而使琼剧的每一行当中都有了文行和武行两支队伍。

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