美學第二講：美的本質與特性

美是來自心物的交融 ... 美在本質上可以分成主觀與客觀兩部分。

所謂「主觀」，就是確立以人為主體；而從人出發的有關美的本質，稱之為美的主觀性。

相對於以人為主體的，人 ... 美學第二講：美的本質與特性... 2 美是來自心物的交融... 2 美，源於「自我意識」... 3 中國人求「全、不朽、真實」，西方人求「絕對、永恆、事實」... 5 二十世紀美的形式的轉折與未來藝術的動向... 7 美學第二講：美的本質與特性 美是來自心物的交融 美在本質上可以分成主觀與客觀兩部分。

所謂「主觀」，就是確立以人為主體；而從人出發的有關美的本質，稱之為美的主觀性。

相對於以人為主體的，人以外的稱之為客觀。

其實，當我們說美分主客觀兩部分的時候，同時已經意涵了：第一，美不是主觀的。

第二，美不是客觀的。

第三，美既是主觀也是客觀的，換言之，美是同時具有主客觀性的，美的產生是來自人與物相互交融、影響滲透的一種狀態。

  從這個方向立論，就很清楚的不同於其他認定美是主觀，或者認定美是客觀的美學。

強調主觀性的派別認為，美，純然從人出發，跟客觀事件毫無關係，美的產生完全來自於人，沒有人，就沒有美。

而從這個前提中，有唯心的美學，說明一切的美來自於人的心理，若沒有心理活動，就沒有美學可言。

再進一層，唯心論中還有客觀性，像黑格爾的美學就是客觀性的，他認為人的心理活動是屬於精神活動的一種表現，人的精神活動不是來自於人，而是來自於一個更高的宇宙的精神活動，他認為整個宇宙是一個精神活動的發展。

  NewAge這類的書說，整個的宇宙是一個靈魂的創生，靈魂分裂而成具體的人、具體的物，然後構成這個世界。

所以即使形體消失，靈魂並不會消失，靈魂會選擇另外一代，然後又出生。

那靈魂這一生的意義何在呢？它說，就在於尋找適當的學習，使靈魂的發展更圓滿。

更圓滿的目的是什麼？它說，靈魂唯有在圓滿的發展中，才能回到這個大的精神活動(Spirit)裡，因為整個宇宙是一個靈魂的發展。

  以前在中國哲學史的課程中我說過，印度人其實和西方人一樣，只是走的方向不同，一個是絕對向內的，一個是絕對向外的，所探索的都是在人以外的，他們始終認為構成這個物質世界的背後有一個最高的精神活動。

基督教用「上帝」，使這個精神活動有了具體完整的代表，成為一個創造者。

而事實上如果追溯埃及、希臘的遠古觀念，其實就已經是認為整個宇宙是一個大的精神的活動，所以西方始終以神的創造來說明世界的源起。

這個大的精神活動，是一個無限的，不可知的，但朝著絕對完美的、一致的一個發展。

所有個體的小靈魂都是從這裡分裂出來，而世世代代的輪迴，也都是為了回到那個大的運轉裡面去。

所以如果從上述的角度來談美是出於心靈的活動，以至於是出於精神活動的時候，就成了客觀的唯心論，因為精神是存在外在的一個客觀事物。

而主觀的唯心論，是以人類的心靈為主，像王陽明就是。

  反過來，如果說美是客觀的、是外在的，那麼就是強調美有一個對象。

如果沒有一個對象，怎麼可能有美的產生？這就是客觀。

客觀有絕對的，非絕對的，不可以和心交融的，可以和心交融的，不過無論如何，客觀的世界是提供美的唯一來源，這是唯物論的美學。

  我們則不同，我們認為：美是來自心物的交融。

剛才為了讓你們看到美學的特殊性，還有哲學上的思辨過程，所以講了許多理論，這也是訓練同學去思考。

我們的語言和理論中，常常已經含藏著一些有前提性的見解，就像我談這些的前提就是：心物交融，美是來自於人類心靈活動和客觀事物，相互交融所產生出來的一種狀態。

  現在先講美的主觀性的部分，以下分為幾項，以便於瞭解：(1)審美意識；(2)審美感受；(3)審美能力；(4)審美趣味；(5)審美理想。

  美，源於「自我意識」 所謂的審美意識，是指人所具備的一種先天的審美感受。

美之所以產生，是來自於人先天所具有的審美意識。

「意識」，是人所特有的。

動物只有知覺，但是沒有意識，這兩者有分別。

你摸動物牠知道，這是知覺。

但是人的複雜性在於，人是在知覺的前提下發展出意識這個東西。

  什麼是「意識」？就是conscious，相對於「知覺」而言，這是人特有的高級心理活動。

動物的心理活動，只限於知覺。

但人的差異，在於這種有意識的心理活動，是包括了覺醒、知曉的心理狀態，也就是對知覺的反思，這是人特有的「反省能力」。

這裡的「反省」，不是犯錯反省這類道德性的指稱，而是一個知識性的意涵，一種認知的活動。

人是動物界裡，唯一會反問「自己是誰」的動物，人會重新認識自己，這種重新認識自己的活動，就叫做覺醒、知曉。

簡單的說，「意識」就是對自我的再認識的活動。

從心理學的角度來看，意識乃是人自覺的心理活動，所謂的自我認識、自我實現，都是從自我的再認識出發的。

我們可以說，「知覺」是人的第一層生命，「意識」則是第二層。

  中國從孔子開始，談生命時就不是站在第一層來談，而是從第二層開始。

西方則是站在第一層的生命來談，因為他們把人當作動物。

尤其是近代的西方，比如五O年代後的性解放，佛洛依德的性心理分析，或心理學派中的行為學派，都把人放進了動物世界。

因為人就是動物，所以動物的世界可以作為瞭解人的基礎，人的一切是依照人的慾望去發展的，當人的慾望與需要沒辦法滿足的時候，自然會有困頓、有痛苦，這是佛洛依德學派的說法。

  反映在藝術的創作上，如「苦悶的象徵」一書中，就認為一切藝術的創作是來自於被壓抑的慾望，這也不能說錯。

你看米開朗基羅的偉大作品，是他的慾望沒有被滿足之後的結果。

最近有一部關於貝多芬的電影「永恆的愛人」，片中的貝多芬那樣的暴烈，也是由於慾望沒有被滿足，以致於他可以在音樂世界裡登峰造極，但是回到現實生活中，他幾乎是一隻受困的動物，如一隻被關在籠子裡的老虎，任何接近他的人都會被傷害。

所以「苦悶的象徵」講一切藝術的發展，都是因為有強大的慾望受壓抑，不得不找出路，因而有藝術呈現。

這，也有一番道理。

  但中國人不同，中國強調全人藝術，就是要當你全部發展、整個心靈通達，沒有任何壓抑的情感之後，這時候創造出來的藝術才是真正的藝術。

這是兩個不同的層次，一個是動物的層次，停留在本能的需求掙扎中，所發展出來的藝術活動；而另一個是完全了透，透過自我覺醒的努力，達到了更高的層次，不再受動物本能的支配，不再有任何的壓抑與痛苦，進而展現出來的藝術。

孔子、莊子、老子、乃至於佛家，都是循著這樣的覺醒後呈現出來的，中國人認為這是生命真正的開始。

還沒覺醒之前，你是動物；覺醒後才是人的生命。

所以了解西方與中國的立場之後，其實沒什麼衝突可言，只是一樓和二樓的差別。

  所以「意識」，是一種覺醒和知曉的狀態，而「審美意識」，其實就是自我意識的開始。

怎麼說？因為從考古研究中，在兩三萬年前，人類開始會打磨石頭，不但用作工具，也會掛在身上，像是用動物的骨頭穿成珠鍊，或將之染色。

固然，這類的活動具有巫術的性質，例如掛鳥骨在身上，是希望自己也有鳥的能力，能飛上天，也希望能打到更多的鳥，餵飽自己。

也或許在染成紅色的時候，不單單是美不美的問題，因為紅是血液，代表生命，是對生命的祈求，這類是巫術的活動。

但無論如何，當遠古人類把它掛在身上，希望被保障的那一剎那，就是自我意識的開始。

好比在希臘神話中，Narcissus突然在水中看到自己，就是自我意識的開始。

  所以美是從有自我意識時開始，這是第一個前提。

美來自人類先天所具有的審美感受，審美能力，審美趣味，以致於到審美理想，而這一連串的活動都是人類意識活動的開始。

換句話說，美從主觀上來講，源於人有意識，有審美意識。

  就像你們當代藝術史老師開宗明義所說的，有三本書要讀：第一本是讀我們的心，第二本是讀我們的生活，第三本書，才是你們的專業上所需要的知識性書籍。

這都是站在第二層生命來說的話。

因為我們常常都不知道我們的心，也因此我們通常是要從知識的學習開始，從書本中逐漸磨利了我們認識的心靈，而後開始我們的生活。

就像你們上大學，離開家，開始認識外面的世界，可能要經歷了很多事情之後，才會開始認識你的心，知道我要的生活是什麼，希望的愛情是什麼。

到了這個階段，認識了心，再重新去認識你的生活，再去做各種專業性的研究。

在這個階段中你選出來的書本，大概就都是你專業知識中經典的書本。

像瑪麗蓮夢露，當她到了某階段之後，覺得要進藝術學院學演技，重新開始，這都是上到第二層的生命，所以生命是一個階段一個階段的。

  你們會發現，大學四年中，每一年你們都在快速的變化，包括對周遭世界的認識不一樣，你們選的書也不一樣，甚至於同樣的一句話進到心裡面，整個感受也不同了，這就是一層層進化的結果。

我把它分為第一層第二層，只是方便說明，人類的複雜性和多采多姿，是交錯的，有的時候我們在這個領域中已經上到了二樓，但在另一個領域中則還在地下室。

就像貝多芬，他在音樂上已達金字塔的頂峰，而生活裡，卻還在地下室。

  中國人求「全、不朽、真實」，西方人求「絕對、永恆、事實」 ●學生：為什麼中國要求完滿，而在西方則會出現這樣不同的理論？ ◆中國人要求「全」，西方人要求「絕對」。

所謂的「全」，就是希望你一切都好、都通達、適意、妥當，也就是求心靈的通達，所以中國講「聖人」就是指通達的人，可以自我平衡的人，這個「全」就是在生活中可以全面開展的人。

所以中國人重視「五倫」，就是強調在生活中可以全面開展的人，才是「真人」，因為我們生活在群體當中，如果和每個人的關係都能發展妥當，又能展現我們的真實個性，這時才成為真正的人。

這意味著個人與社會間相互的交融，而達到一個妥當的狀態，換句話說，在社會中不失個人，在個人中也不會與社會對立，這就是「全」。

  可是西方強調個人，個人嚮往的可能是一個上帝，或者是「永恆」，中國沒有永恆(eternal)的觀念，只有「不朽」。

「永恆」是絕對的，「不朽」指永遠不死。

「永恆」可以離開歷史，「不朽」則是根源於人類歷史，在人類的綿延中永遠存在，像孔子、關公。

「不朽」的基本前提，是肯定人生是永遠的、真實的、有價值的。

西方則不同，從希臘，基督教，到古典主義時期，從來不肯定人生，因為人生是變動的，虛幻的，不真切，受限於時空，他們認為真實是來自於上帝，因為上帝可以離開變動的人生，是永恆的、絕對的，所以在這裡頭是靜止不動的。

直到愛因斯坦出來，打破了靜止，提出了運動的概念，量子力學的加入，西方人才開始去發展有關動的知識與課題，這是二十世紀才開始的。

  中國人以前認為人是唯一的「真實」，宇宙只是「事實」的存在，無關「真實」與「不真實」，為什麼？真實，是人的價值判斷，一如美與善是人的價值判斷，每個人都有這種判斷。

所以月亮本來就在那裡，人出現後才有「月亮真美」的真實，否則月亮只是個事實的存在。

「真實」和「事實」不同，不過我們很容易把事實當真實，特別是近代科學講真理，透過科學知識所得的答案才是真理，進而是真實，其他都不是。

可是在中國人看來，這些真理都是因為有人的存在才存在。

沒有人，真理只是「事實」而非「真實」。

  所以中國人也不承認有絕對的客觀性，只要是從人出發，就沒有絕對客觀的事實，因為沒有一個人能離開你的眼睛和耳朵看這個世界。

就像我們打開收音機，你是在聽覺能感知的頻率之內，才能聽得到聲音。

莊子曾問，我們看到的大海與天空都是藍的，但你真以為這是宇宙真實的顏色嗎？不知道莊子為何有現代科學的眼光，這在今天是個完全成立的論點。

因為人的視覺受光的影響，在一定的距離以後，一切都會變成是藍色的，因為藍色系最穩定，這是受人視覺神經的限制。

而莊子就是在追問，當所有的事物都是透過人的五官去接觸的時候，你又如何能斷定那是一個客觀的事實？「不朽」和「永恆」之間的差距也在此，前者是在人的生命活動中所獲得的價值性，後者是可以超離人的生命的一種價值。

  ●同學：那佛教中的「涅盤」是「不朽」還是「永恆」？ ◆涅盤是指終極的祥和，這是絕對性的，印度跟西方一樣追求絕對。

佛教雖東傳中國，但禪宗興起之後，就把絕對性打破成相對性。

有人去找六祖慧能求佛法，六祖說回家就有，生活中就是。

這其實就是莊子的思想，道在哪裡，道隨處都是，真實來自於生活。

印度人、西方人是離開世界，有超越人的世界的另外一個世界。

佛教在婆羅門教的基礎上，也有這樣一個終極的追求。

  ●同學：求「全」的觀念對中國的繪畫與藝術有無影響？ ◆有。

中國的山水畫成為繪畫中的重要形式，它構成一個宇宙之全，包含天地人三才，其山勢往上升，象天，水往下流，象地，而其中有人，這就是完整生命體的呈現。

所以它一定是畫大山大水。

如果是缺一角的畫，則是用無的、朦朧的，去開展無限性，從一點的「有」來展現無限，合起來就是一個「全」。

有的畫不見得有人，但有船、亭子，甚至丟一支鞋子，都暗示人的存在。

  近代有的畫完全不畫人，完全只有自然，像張大千的「廬山圖」。

從繪畫史上看，幾乎所有不畫人的時代都是動亂的時代。

因為那個時代中，喪失了對人的愛的天性。

近代中國的活動中，輕賤人命、以致於輕賤生命、輕賤自然。

在台灣，撞死人只需賠錢了事，但在美國，若撞死人不但被永久吊銷駕照，還要負擔死者一家一生的生計。

最近有一個經濟問題，就是如果大陸出現糧荒，必須從國外進口，就會造成全球糧價上漲，引發世界性的糧食風暴。

而大陸今天缺糧，就是因為拼命的發展經濟、開發工業，而且全都開發在中國最好的農地上面。

目前的沿海區，每年消失五百萬公頃的農地。

還有三峽大壩的興建，這還不只是消滅歷史文化的問題，為了要用水電北送來解決北方的用電，不惜淹沒農田，使洞庭湖消失，近代中國就是如此的否定生命。

  這不完全是共產黨的問題，而是中國近代文化的問題。

為什麼中國會從一個對生命的尊重，對整個大自然的和諧相處，要求天人合一，轉成今天這麼一個唯物的價值觀，而且還在實踐著。

台灣也是，所有的良田都變成工業區；舊金山是華人最多的地區，但是只要是華人住的地方就沒有樹，也沒有草皮，砍的光光的，理由很簡單，因為嫌麻煩，每年都會掉葉子，清掃很麻煩；溫哥華也是，因為政府堅持每家外面都要有綠地，華人就把水泥鋪好，整個漆成綠的。

這是今日值得我們思考的問題，為何會變成這樣？   全世界沒有一處有中國那麼完整的理論，在談論對生命的尊重，對人的尊重，以及對天人合一的完美要求。

就實際的生存來講，人類史上也只有中國這塊土地開發了八千年，從考古上發現中國在一萬年到八千年前就開始種五穀雜糧，可見中國是一個很早就有農業開發的社會，全世界其他這麼早就有開發的地區，像兩河流域，現在都是沙漠，因為開發過度而沙漠化，唯一的奇蹟就是中國。

印度的貧窮是因為英國人殖民以後破壞了自然環境，造成今天印度在農作上沒辦法恢復。

在二次世界大戰前，美國人組織了一個農業考察隊，他們發覺，所有早期農業發展區之所以被破壞，是因為人為的過度開發，而他們也非常驚奇的發現：中國不是富裕的土地，卻養活了全世界最多的人口，而土地的開發還有幾千年的歷史，然而，中國的土地好像從未被破壞。

他們對中國如何維持這個只佔全國13.7%的農地感到好奇，這歸因於「治水」。

中國人每年秋天一定去河渠中挖土，一方面疏導溝渠，二方面把挖出的土蓋到農地上，所以地力不斷的復原，於是他們發現，這是保護土地而不至於喪失生機的最原始、也是最先進的方式。

可是現在的大陸完全不做這件事，經過文革之後大陸人不太會種東西，這固然是經濟或政策的問題，但是，中國人原先對生命、自然的看重，會喪失到這種程度，是令人吃驚的。

  二十世紀美的形式的轉折與未來藝術的動向 ●同學：中國人「全」的觀念，會不會造成藝術的侷限性？ ◆當然。

在今天這樣的新的視野開展以後，如果還只停在中國以前的這個全的概念裡面，當然會是侷限。

可是，「全」應該擴大，包含傳統的繼承與擴大，任何材質、任何可能性。

傳統的繼承只是去承認中國藝術中過去的看法，而其它，則要有全面性的開展。

今天，我們可以擁有各種可能的、新的藝術創作與形式，重要的是如何能達成藝術，成為藝術領域的一部份。

  什麼是藝術？這是二十世紀以來的最大問題，我們下次會談到，西方的美學到了二十世紀有一個大轉向。

以往美學中一直問什麼是美，尋找美的標準。

可是二十世紀的「美」不再受限於古典美學中的「美」，因為古典美學中的「美」談到了形式的時候，會要求比例的和諧，但是二十世紀卻以不和諧、醜陋為美。

想想看，多少人覺得那些驚悚片、異形很過癮，這是所謂的暴力美學。

而暴力美學相對於古典美學，實在可怕極了。

然而，這是西方二十世紀以來的走向，他們認為美學的問題，應該直接就藝術活動來談，把美學侷限在實際的藝術活動當中，然後去談問題。

  但到了胡賽爾的現象學興起之後，開始批判。

所以歐洲現在電影的拍攝方式和美國很不一樣，我們上次舉例，同樣用拼圖式的方式去呈現劇情以及藝術形象的「黑色追緝令」和「色情酒店」，前者基本上是變動的邏輯性的排列，而後者不只是變動的邏輯性的排列，它同時呈現著人性的曲折，這是「現象美學」的影響，這我們以後會談到。

歐洲近代受現象美學影響，直接從一個活動的現實世界中去拼圖。

因為現實世界沒有邏輯可言，而沒有邏輯也不代表不能呈現一個事物的全相。

所以，邏輯進一步成了生命內在的聯繫性，何謂「生命內在的聯繫性」？你是人，我是人，你餓了會吃，我也會，只是你可能餓的時候和我餓的時候不一樣，不過會吃是一樣。

所以你們可以看「比利小英雄」和「色情酒店」，還有前一陣子「愛情神話」那一系列的電影，就是展現這樣變化萬千的片段，可是最後是可以連起來的，根據什麼連？就是根據你生活經驗當中，你會吃、會睡、要洗澡，你的自然生態、自然環節，要用這個去連。

  ●同學：暴力美學是現代發展出來的嗎？似乎每個時代都有暴力。

◆歷史上有關暴力的美的呈現，從亞述文化就有，有壁畫為證。

它歌頌戰爭、歌頌殺戮，所有的壁畫和圖案都是血腥的，他們認為戰爭是生命中的常態，凌辱敵人是英雄的象徵。

近代則有浪漫主義的科拉瓦喬，你們可以去看他後期的作品。

三年前金馬影展有一部電影，講一個畫家風光的一生，他就是浪漫主義的代表。

他色彩大膽，但在色彩中有很多的血腥，拍土耳其的獨裁，對婦女的淩辱、刻畫對敵人的殺戮的血腥場面，我想近代可以從這個角度去看。

  但是，他們處理這些問題的時候，重點不在血腥，仍然是根據美的形式與結構去展現，比如亞述文化中想呈現的是英雄氣概與壯烈，而不在血腥。

科拉瓦喬的作品也是一樣，他在死屍上展現豐滿的女性肉體。

像西班牙畫家哥雅，其實也展現暴力美學，把西班牙當時的獨裁恐怖，表現的令人不寒而慄，可是重點也不在血腥。

但我們今天的重點在血腥，並未被提升到美學的領域，那純然是一個感官上的刺激，而美不是停在感官刺激上的。

  暴力是人性的一部份。

以往古典美學所肯定的是人性的祥和，但人性是複雜的綜合體，肯定人的祥和性固然成為主流，但是那種暴力性一直潛藏。

到了二十世紀，由於對人性的認知擴大，開始去面對人性的殘酷，人需要刺激，以及人的動物性的這一個面向。

隨著這方面的紀錄和開展，慢慢的形成了所謂的暴力美學。

所以二十世紀的美學有一個轉向，而各種藝術的新的可能，就都自然產生了。

所以未來可能還需要相當長的藝術發展，慢慢去實驗，慢慢走出來到一個成熟的階段裡，你們現在都在實驗的過程中。

  暴力一直是潛藏著的，因為在人的價值中是肯定祥和，肯定生命的正義。

從一、二次世界大戰後，人的毀滅性展現了，人開始承認人有強烈的自我毀滅性。

只是中國傳統對人的自我毀滅性的看法，仍然來自於對生命的追求，毀滅跟保存其實是同一種生命的衝動。

今天的「死亡」不也成為藝術的主題。

  ●同學：以後的藝術該怎麼走？ ◆在形式上不敢說，但是，應該還會是在人性的需求上。

因為所有藝術的活動是人性需求的滿足，是根據生命需要中的滿足而發展的。

換句話說，暴力美學的呈現，可能只是過渡，因為暴力呈現的意義，是使我們對人性的瞭解更深入，同時使我們更勇於面對人性惡的一面。

從這角度中，暴力美學呈現了人性的真實性。

  藝術是生活的反映，但不是直接反映生活。

意思是說，藝術本身不附屬於生活，它是一種創造，因此任何反映現實的，必須經過加工，所以藝術是生活的反映，但有獨立性。

很可能，將來的人們會更看的清楚人們活動中的狀態，那麼暴力的部分就可能被吸收，然後進入到一個更廣大的天地中。

而這時候，「美」會有新的發展，換句話說，這個時候的美，比起古典主義中所要展現的祥和，會更能呈現人性的完整。

至於形式上如何達成完整，就在於藝術家的創造。

  上學期我看到一位池農深的作品，表面上是抽象畫，實則是具象畫；手法上是現代抽象的形式，但她所有的抽象，實際上是心理具象的表現，這就是一個成熟而完整的形式呈現的成果。

作品當中最主要的，是有十五張獨立的畫作，合成一個大的畫作，展現了人在大都會中的視覺、印象和生活感覺。

二十世紀所謂的進步社會，就是大都會的生活方式。

我們最常感覺到的是「速度」，車的速度、走路的速度，她還用高樓大廈閃爍的燈光所展現的速度感來表現，所以一看這些作品，彷彿聽到車子和地下鐵，轟隆隆開過的聲音。

過去，我們絕對不會在藝術上呈現這些，你們看卓別林在「摩登時代」裡對機械的反抗，可是今天她展現了這樣的美感，把現代生活轉換為藝術型態。

所以，未來的藝術走向，是要看藝術創作者如何的消化。

  不過，我要預測的說，人類藝術的發展，最重要的可能還是孔子的一句老話。

那就是所有藝術背後所展現的，必須是人類生命的情感中，最真切的那一個部份，不論那是醜、還是美。

至於形式則要看時代，看創作。