孫郁：魯迅、語文及文章觀念的變遷
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孫郁，本名孫毅，1957年出生於大連。
80年代畢業於瀋陽師範學院（現瀋陽師範大學）中文系，文學碩士。
曾做過知青、文化館館員、記者。
80年代末在魯迅博物館研究室工作；90年代初調到《北京日報》文藝部做副刊編輯達十年之久；2002年到魯迅博物館主持工作並擔任北京魯迅博物館館長。
2009年起任中國人民大學文學院院長。
20世紀70年代開始文學創作，80年代起轉入文學批評和研究，長期從事魯迅和現當代文學研究。
《魯迅研究月刊》主編，《中國現代文學研究叢刊》副主編。
主要著作有《魯迅與周作人》《魯迅與胡適》《魯迅與陳獨秀》《周作人和他的苦雨齋》《張中行傳》等；主編《回望魯迅叢書》《回望周作人叢書》《倒向魯迅的天平》《被褻瀆的魯迅》《苦境：中國近代文化怪傑心錄》等。
這是李怡老師的一個命題作文，我只能漫談一點體會吧。
剛才聽劉納老師講得很有感慨，中學語文教學裡面，有許多經驗值得思考。
我的父母都是中學語文教師，對於他們的經驗有一點印象。
我父親和母親曾在同一所中學教語文，我父親是組長，每次備課都是他牽頭。
父親算是縣城裡有一點小名氣的人，寫過一些劇本、小說什麼的，老師們也很尊敬他。
但是父親那個班每年高考成績都不是很好，而母親那個班成績就要好些，上北大、清華的比父親那個班裡要多。
她講語文課，是按照教案來，很會講，但她自己真的不太會寫文章。
我父親似乎應付不了應試教育，後來他很鬱悶，就離開了中學，去文聯搞創作了。
這件事很有意思。
為什麼呢？語文教學與智性的關係好像是隔膜的，至於創造性的問題，差得更遠。
中國古代的寫作，有一種文章學的概念。
前些年，復旦大學王水照先生曾經編輯過一套叢書，叫《歷代文話》，把宋代以來好的文章學小品聚集起來。
在八股取士時期，人們很關注文章的起承轉合，關注思想的表達，怎麼更加合乎聖賢之道。
到了清代，文章學觀念比較發達，尤其是桐城派的理論是完善的。
我前一段去了一趟桐城，專門去拜謁了吳汝綸的故居，還去見到了姚鼐、方苞他們當年活動的地方，很感慨。
桐城派的義理、辭章、考據，雖然被新文化運動給打倒了，但其實，中學語文教學，我覺得做的工作其實還是義理、辭章、考據的訓練，起碼它有程式化的東西在裡面。
我想，我的母親她當年教書，可能就是據辭章、義理、考據的要求，指導學生作文。
我父親不行，主張作文的智性與創造性，不喜歡韓愈，覺得韓愈的文章對培養孩子的思想，提高他們的審美境界有礙，恐怕不是最好的文本。
這就使我想起了章太炎先生，他在一篇文章里曾經批評過韓愈，認為韓愈的文章有問題，黃侃在《文心雕龍札記》裡面曾經有一句話也暗批韓愈傳統，認為其傳統下的慣性對中國文章的發展是起到了一個負面的作用。
當年的另外兩個人，一個是周作人，還有一個是許壽裳，在文章裡面也不斷地批評韓愈，他們認為在教學當中，韓愈大概不是一個唯一的標本。
但這只是少數人的看法，對於普通的教學工作者而言，這看法好看不好吃。
我前幾天參加國家考試中心的一個會議，討論近年高考作文命題的問題，我和溫儒敏老師談了各自的心得。
我說，我們是教育孩子按照義理、考據、辭章的辦法寫作文，還是倡導智性、倡導個性化的寫作，像莊子那樣，或者像六朝人那樣，不拘一格地運用漢語，這是一個大問題。
章太炎先生在給魯迅、周作人、朱希祖、錢玄同他們幾個人上課時，講的是《莊子解故》，當然還有《說文解字》，章太炎先生的方法，對魯迅的影響是很大的，就是在思想和審美上從功利主義層面解脫出來。
章太炎先生還有一個重要論文《齊物論釋》，討論莊子內在肌理。
大家知道，在明清時候，人們談莊子，是「援儒入莊」，是拿著儒家那一套來講莊子，但是，到了章太炎，變了，他「援佛入莊」，把佛教佛理的思想拿來對莊子進行解釋。
佛學裡面的概念、名詞都有複雜的隱含，你所表達的對象世界裡也有可能是有限的，康德的二律背反就是這樣。
康德說，人們是用有限的先驗形式來窮極無限整體的對象世界，就必然進入悖論，就是所謂二律背反。
章太炎先生在文章里，讚揚了包括康德在《純粹理性批判》裡面所講的這種思想，也禮讚了叔本華的思想。
章先生在和魯迅他們講《說文解字》、講莊子的時候，有一套自己的文章學理念，是遠離本質主義的，這對魯迅的影響是非常大的，他完全偏離了清代桐城派的那一套文章理念和思想理念，進入了佛理和莊子的世界，就是在無意義當中發現意義，在意義當中看到虛空。
就是說已有文章的表達可能是虛妄的。
所以魯迅說：「當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口,同時感到空虛。
」其實就是對詞語的無力感的一種感嘆。
表達就是一種尷尬，章太炎先生對莊子智慧的表達有極高的讚美，因為那詞語直面了人的有限性。
章先生髮現，任何一種表達，都有盲點，不是只有一種可能，而有另外一種可能。
所以，他就不用清代以來士大夫們流行的那麼一種語言寫作，而用的是廢棄語，用被棄置的一種語言寫作。
比如，漢賦的語言，六朝的語言，這些語言都死去了上千年，但是他重新把它用起來。
為什麼？他認為清代的語言都被污染了，被專制文化和上流社會腐朽意識所污染，這種語言不能夠再生成一種新的智慧和一種審美愉悅。
剛才劉納老師講自己年輕時期研究郭沫若的論文受到關注，分析起來，劉納老師沒有被當時的流行語所囿，她用了另外一種表達格式，表現對郭沫若的認識。
可見表達的陌生化多麼重要。
魯迅先生的邏輯起點在什麼地方？我覺得魯迅與章太炎是有交叉之處的。
跟章太炎讀書的時候，他的詞語就已經開始變化。
魯迅寫《文化偏至論》《摩羅詩力說》《破惡聲論》等文章，就有章太炎的痕跡。
郭沫若有一篇文章叫《莊子與魯迅》，發現在詞語上魯迅受莊子影響很大，後來卻發現魯迅與莊子思想迥異，魯迅晚年批莊批得非常厲害。
魯迅為什麼那樣對待莊子的東西？郭沫若沒有回答。
魯迅有一篇小說叫《起死》，就是嘲笑莊子的，小說里的莊子，出於憐憫之心去救一個骷髏，吹一口仙氣，讓他活過來。
骷髏活了後，發現自己衣服沒有，跟莊子要衣服，莊子說我沒有拿你的衣服呀，但對方就糾纏莊子，後來實在沒辦法，他就找警察，警察來處理這個問題。
魯迅以荒誕、變形的方式嘲笑了莊子，這其實很有意思。
這裡既有章太炎的痕跡，也有尼采的痕跡。
章太炎先生對莊子的描述是讚佩的時候居多，但是，魯迅就發現了莊子的短板，那短板的發現是閱讀尼采之後才有的吧。
魯迅翻譯尼采，既沒有用明代士大夫的語言，也沒有用清代的文人那種語言，也沒有用他所喜歡的六朝語言，而是用《莊子》和《列子》的語言。
《莊子》和《列子》的語言可能與尼采的語言有呼應性，但是魯迅又發現，尼采的思想，明顯有德國浪漫詩學的東西在裡面，當他後來發現浪漫詩學也有問題的時候，他就疏離尼采了。
可見，魯迅有個起點，就是通過章太炎發現了漢語表達的獨特性。
他自己也覺得，運用傳統被忽略的資源很是重要，所以他翻譯《域外小說集》的時候，就模仿章太炎，用過一些佶屈聱牙的詞語，也不是流行的語言，但是這些後來失敗了。
章太炎的《訄書》多是看不懂的詞，這樣一種漢字書寫，實踐證明存在問題。
後來魯迅也吸取了這個經驗教訓，他就開始用白話文，另覓一個天地。
但在白話文寫作中，他跟周作人、跟胡適又不一樣，我覺得魯迅文字背後有特殊的知識儲藏，他的複雜性、多樣性，起到了很大的作用，所以，他的白話文，有莊子的因素，有六朝阮籍、嵇康的因素，很複雜，可是這些東西都潛在他的辭章的深處，我們看不見。
我自己前段寫了一篇文章，叫《魯迅的暗功夫》，討論了這一點。
魯迅的文字看上去簡單，但是很深奧，為什麼？他背後有東西，這東西看不見、摸不著，比如，錢鍾書讀過多少書？我們都知道，我們讀他的一些散文、隨筆，就知道錢鍾書看了多少書。
可是，我們看魯迅的雜文和小說，我們不知道先生看了多少書。
只知道看了很多作品，具體看了什麼，我們無法了解。
五四以後，關於文章之道，有不同的看法，影響較大的是周作人的理論。
周作人有一個基本的思路是，文章乃言志的產物，也是載道的工具。
言志是即興的，載道是賦得的，後者乃奴性的文本，其價值大可存疑。
後來在為俞平伯一本書所做的序言裡，他一再強調文學的即興的意義，而把五四新文學的價值，定位在這個層面上。
京派文學的出現，與這種思潮的關係很深。
周作人成為思想的領袖，是自然的。
他們在學識上和審美走向上，都與皇權文學與政黨文化的文章學觀念格格不入，即便躲在象牙塔里，亦不抑制個人情思的自然流淌，遂有了超越功利文學的出現。
發揚其思想的，是廢名先生，對周氏的文章觀念大為讚揚。
他對比新文學諸家，以為唯有周作人的文章觀，最有個人主義的價值，余者多可存疑的。
比如他看到希臘品格對周作人的意義，那些知識與存疑的思想，加之個人心性自如表達的意識，都系中國最為缺失者。
此後俞平伯、沈啟無等，都亦步亦趨，有模仿他的作品出現。
那些激進的直面現實的文人文體，就與他們頗為隔膜了。
京派文章學的理念，基本是書齋式的，一點兒晚明的遺風，一點兒現代人文知識，一點兒六朝的詩趣。
有時候不免沉悶、自戀甚或消極。
自然，在雜學與思辨里，亦有醒人耳目的作品，嘲諷世風的犀利也不亞於左翼文人。
可是他們的文字最大的問題是不能接上地氣，顧影自憐則不可避免了。
顛覆士大夫文體最為深切的，是魯迅的文章。
他與京派相近的是，也有學問，常懷情思。
但因為一直關注現實，且有小說家思維，那文章的調子就不同了。
魯迅與周作人文風出於一道，後來走向野性之路，把小說家者流的感覺滲到文章里，迂腐的氣息就全被蒸發了。
而周作人的舊式文人的鬼氣一直盤旋其間，文章就少了魯迅的放蕩不羈的東西。
比如《野草》的短章，都是血寫的，鮮活、靈動，死亡邊緣的突圍與悸動。
不能逾越的峰巒被逾越了，文眼有了火光的照耀。
這就是「非文」，也是「非詩」，但更像文與詩，是被沐浴後的真文與真詩。
魯迅的文章「逆謠俗、逆風土」是生命的軀體燃燒所致；周作人的文章之「逆俗」乃觀念、趣味之舞，神動而行不動，痛感是缺失的。
他們身後，形成了兩個不同的傳統，一個是峻急、沉鬱的，一個是平和、淡雅的。
汪曾祺說他們分成兩支，不是誇大之言。
走魯迅的路與走周作人的路，形成了不同的審美路徑。
其實在文章觀念繼承章太炎衣缽的，是周氏兄弟，而非黃侃、錢玄同那樣的人。
後者只是學理上有所根據，而就獨創性而言，周氏兄弟的遠離俗諦的筆鋒，恰是章太炎審美意識的當下轉化。
他們不是從學問的角度亦步亦趨於章老夫子，而是知道像老師那樣不襲於前人，這一點，非常人可以比肩。
20世紀的文壇還有一類人，受過新學教育，但傳統的基礎很好，為文之道在學理的層面，從古文里得到啟發，又不排斥現代科學精神。
他們知道兩者的好處，可偏要放下架子，寫平實的文章，這一點，胡適是頗有代表性的。
他的所謂「談話風」的文體，對當時的影響不可小視，乃一種新式的文章樣本。
劉緒源《今文淵源》認為五四新文章建立的標誌是「談話風」的出現。
比如《語絲》周刊的文章，多是談話體的。
周刊聚集了許多人，除周氏兄弟外，廢名、川島、張鳳舉、徐耀晨、胡適、錢玄同等，都是不拘小節的文章家。
他們在文章里「任意而談，無所顧忌」，還自稱「學匪」，寫著不正經的文章。
他們完全放下文人的架子，談風月，言歷史，說掌故，譏風俗，對道學的東西不屑一顧，自有情懷在。
談話風助長了「心之文」，對「道之文」多有不敬。
所以陳源與周氏兄弟論戰，被打下馬來，除思想的差異外，文章的理念不同是一個重要原因。
他形容魯迅是「刀筆吏」，是對「心之文」的恐懼也說不定的。
「心之文」在格局上均小，不及「道之文」宏大。
五四後，左翼文學興起，思想的重要性開始高於個體生命的重要性，新的「道之文」出現。
瞿秋白的文章，周揚的文章，都不再以談話風為基礎，開始注重理性，文章的風格與五四時期的作品大異。
周作人就看到了其間的問題，他在20世紀30年代一再談小品文的價值，其實也有與左翼對抗的用意。
後來的文章演變，也應對了「載道」與「言志」的那種理念。
其實五四話語並不能涵蓋新文學之後的文章大勢，還有一類人的文章，似乎不能以周作人的觀點解之，比如王國維、陳寅恪、錢鍾書的文體。
他們的詩很有感染力，散文也自成一家。
不過，在我看來，他們最大的貢獻表現在一種述學的文體上。
王國維的詞寫得好，詞話亦佳，但述學的文章從容不迫、博雅闊大，透明的思想與科學的態度，讓我們感動不已。
《觀堂集林》寫西北文物與考據，短小精悍，毫無廢話，陳述間冷峻深切，有奇思涌動，讀者望洋興嘆者再。
陳寅恪寫隋唐研究的文章，是文言裡的輕歌，好似帶著旋律。
義理、辭章、考據均在，且態度是現代科學精神的一種，比晚清文人的關於儒家典籍的文章更有魅力。
至於錢鍾書，則有鬼才之喻，那文章起伏之間的機智與才學，亦可謂前無古人。
錢鍾書在白話文進入衰敗期時，拒絕以流行色為文，寫古往今來之事，多六朝語境，間雜英文詞語，東海西海一體，南學北學同道，文章乃碎珠貫串，以小見大，遂有汪洋恣肆之態。
《管錐編》是一部奇書，從某種意義上說，也是文章學的一種新式的嘗試。
周振甫在《歷代文章學》一書里，多次提到錢鍾書《管錐編》關於歷代文人文章的看法，實乃同代人中的知音。
在白話文流行多年之後，能以從容老到的舊式辭章里喚出新意，乃一種絕唱。
古文在這些智者的手下，有了新的氣象。
現代文章學理念的變遷，由兩類人所推進。
一為大學學者，一為社會邊緣上的作家。
於是便有了學者之文與作家之文的區別。
這裡的情況複雜，有的作家之文從學者之文里脫胎出來。
有的學者之文受到了作家之文的暗示而漸生新意。
學者中又有公學與私學之分，文體的樣式就各不相同了。
上面談及的許多人的文章屬於學者之文。
但作家之文就複雜了。
小資作家是一種樣式，流浪作家是一種風格，還有市井作家，文字在雅俗之間，系另一種風格。
比如徐志摩的文章，就甜得過分，濃得過分，可是真意在焉。
蕭紅的文字是泥土裡升騰的，乃另類的文本，有天籟般的純粹。
趙樹理的文章系舊學與大眾精神的結合，通俗而幹練，開新文學另一種文風。
後來的左翼作家竭力要寫出巨作，卻沒有多少新意，除了觀念的問題外，文體缺乏生命的亮度也是一個原因，這裡的深層因素，是大可以深究的。
如此說來，現代以來的文章，是有不同傳統的。
30年代初期，作家之文在社會上影響漸大，一些著作在知識界與民間均有市場。
但作家之文的隨意與淺白引起了人們的注意。
有關文章之道的爭論時常可以看到。
最著名的是魯迅與施蟄存關於《莊子》《文選》的爭論。
施蟄存對於青年作家文筆不通透的現象，提出從古文里找活字的辦法，以為《莊子》《文選》可作參照。
這個看法並非沒有道理，也是文章學意識的一種流露。
但魯迅、茅盾等人不甚同意他的觀點，以為今人的表達與古人異，舊詞的使用要有界定。
魯迅從進化的角度看這個問題，茅盾從小說家的角度區分散文文體與小說文體各自的用處。
在魯迅看來，古文的借用其實有失敗的教訓，那就是嚴復的翻譯，就把表達限制住了。
而章太炎用死去的文字寫作，也阻礙了讀者的閱讀。
魯迅在《難得糊塗》中說：
從前嚴幾道從甚麼古書里—— 大概也是《莊子》罷——
找著了「么匿」兩個字來譯Unit，又古雅，又音義雙關的。
但是後來通行的卻是「單位」。
嚴老先生的這類「字彙」很多，大抵無法復活轉來。
現在卻有人以為「漢以後的詞，秦以前的字，西方文化所帶來的字和詞，可以拼成功我們的光芒的新文學」。
這光芒要是只在字和詞，那大概像古墓里的貴婦人似的，滿身都是珠光寶氣了。
人生卻不是在拼湊，而在創造，幾千百萬的活人的創造。
①
這是明顯的觀念差異。
而茅盾的視角與魯迅有別。
他對施蟄存的看法是，新文學要吸收的傳統，並非先秦兩漢的文章，而是明清之文。
他在《文學青年如何修養》中說：
雖然向來人常有「左」，「馬」，「莊」，「騷」包羅一切文章做法之說，我們可是未能盡信。
於《文選》亦然。
這一層，牽涉得廣了一點，現在姑置不論。
現在略就施先生自謂因編雜誌而多接觸青年人的文章又從而感到青年人的文章太拙直這一層上推想，大概施先生所指，當是純文藝作品，特別是小說一類。
我們敢說現代小說的作法絕不能在《莊子》或《文選》中參悟到十之一二。
誠然，「每一個文學者必須要有所藉助於他上代的文學」，可是也要看此一代的所需和上一代的所供究竟有無本質上的差異。
唐宋的文學者「必須要有所藉助於」漢魏的詞賦，可是，《紅樓夢》與《儒林外史》的作者卻別有所助。
現代的我們作者如果一定要有所藉助於上一代，則亦應是施耐庵等輩。
②
這是作家的悟道之言，都是進化的看法，其中自己的經驗也在起作用吧。
施蟄存把學者的思維用到對作家的要求上，自然讓一些作家有所不滿。
因為明清的語感與表達理念與今人更近。
不過大多數學者對此應是贊成的。
這就看出了作家思維對書齋學人思維的一種偏離。
對現代文章的進化貢獻最大者，是那些有創造性的作家。
這些作家之文，除了公認的魯迅有神采外，張愛玲是重要的人物。
她是一個特殊的作家，說其文章存在文體的價值，也是對的。
張氏的小說有曹雪芹的風骨，又參之鴛鴦蝴蝶的語態，古雅而通透，冷峻里透著智慧，閱世深而不動聲色，使文章瀰漫悲涼之霧。
她談論繪畫的文章，色彩感覺甚好，文字流動著不可名狀的感覺。
寫人性的壞，不哭天搶地，而是不動聲色，而真意全出。
此天才者之妙文，魯迅之後，文章可以百讀不厭者，張氏算為首選。
張愛玲寫文章，舉重若輕，文人的尖酸刻薄與殘酷的冷眼背後，有靜穆的雅觀。
她的文章從容不迫，沒有酸腐氣與道統的東西，對顏色、線條、聲音的勾勒，形成一種美的韻致。
她的筆下總有種高傲的氣質，以此來對抗絕望，從可憐的世間照出一點私房裡的明快之意。
她看夠了人臉，只愛自己的那可憐的空間。
這就把悲憫鎖在樓閣，任外面喧囂世界的精神流淌，自己於孤寂里不動聲色地面對死亡，文章的清俊與孤賞就淹沒了辭章之趣了。
能夠把作家之文與學者之文結合起來的不多。
魯迅是一個典型，小說里有隨筆的意味，隨筆中見小說的品格，二者是交融的。
但有人反對這樣的結合，以為是有傷筋骨的。
穆木天在 《小說之隨筆化》里說：
小說之散文隨筆化這種傾向，大體上說，總不是積極向上的傾向。
這裡含著一種危機。
巨匠安德烈·紀德（A.Gide）是一位藝術的良心的最強的人，是一位追求欲最烈的人，在他的許多小說作品中，他只承認《造假錢的人聲》是一篇正格的長篇小說（roman）。
其卓識遠慮，概可想見。
當隨筆侵入小說園地時節，我們的作家們是不是要為「小說之防禦」而努力呢？我們是不是要保障小說樣式之獨立呢？③
穆木天為各類題材的作品立了規矩，就把文學與文章的界限劃窄了。
其實，五四之後，許多人的小說是有散文化傾向的。
魯迅的《一件小事》《鴨的喜劇》都是散文與故事的結合，文體里有跨界的因素。
廢名的《竹林的故事》《橋》，也模糊了小說與散文的界限，自有一番景象在。
巴金的《海底夢》乃隨筆化的小說，其抒情因素很濃，感染力不減，正是其心性的外化。
這種多文體的試驗，是擴大了表達的張力的。
巴金在創作中，並不在乎各類文體的界限，他在談及小說與散文的差別時說：
照歐洲人的說法，除了韻文就是散文，連長篇小說也包括在內。
我前不久買到一部德國作家霍普特曼的四卷本《散文集》，裡面收的全是長短篇小說。
而且拿我個人的經驗來說，有時候也不大容易給一篇文章戴上合適的帽子，派定它為「小說」或為「散文」。
④
沒有界限，就把各類文體與各類形式重新組合了。
聰明的作家並不在乎這些，他們是會把各類文體打通用之的。
錢鍾書、張愛玲有這樣的本領。
陳寅恪的《柳如是別傳》既有傳記的痕跡，又帶小說的味道，而根底卻是學術的思考。
這種文體的混合，造成閱讀的快感，對漢語書寫的挑戰是無疑的。
學者文體的詩化，乃文史一體傳統觀念的延伸，就把中國文章的調子多樣了。
後來出現的木心，也是將兩者結合起來的重要人物。
木心本來是畫家，因為對學問與創作均有熱情，能出乎書齋而進俗世，又能由俗世而進入書齋，文也昭昭，筆也燦燦，文章的意味就不同尋常了。
寫評論有學者的眼光，那篇關於蘭波的悼念文就百轉千回，直抵精神彼岸。
而談現實感受則受惠於周氏兄弟，修辭間設喻精妙，哲思涌動。
這種品位的出奇，大概也只有民國的文人才有，平實、深入，有鬼斧神工之跡。
在沉思里是希臘與六朝的東西，眼光則完全是現代的。
木心常常要把沒有意思的東西變為有價值的存在，以跳躍的思維銜接空無與實有，此岸和彼岸。
詞語是現實與夢幻的橋樑，一面是俗世，一面是神域。
和錢鍾書一樣，職業感覺與平民感覺沒有界限，作家的靈思與學者之頓悟亦可互往。
這都是沿著逆俗之徑前行的選擇，文章學理念已與五四文人的精神重新契合了。
作家之文與學者之文是一種分類，細細看來，其間還有「道之文」與「心之文」之分。
作家之文有道統的，也有率性的，學者之文亦復如此。
從文章學的理念看，盤根交錯，有諸多隱性的話題。
50年代之後，文章學的觀念不太被提及，新華體的文章一家獨大，問題多多。
唐弢意識到其間的問題，借著談五四小品而獨倡書話，用意是與流行的文章對抗。
他佩服魯迅，更喜歡周作人，試圖回到五四的語境中去。
其主編的《現代文學史》，對作家的風格很是注意，但因為左翼思潮的影子過深，不能從容為之，留下了諸多的遺憾。
只是像木心這樣的作家在美國獨往獨來的探索中，文章學的價值才被顯示出來。
唐弢的苦思苦想里有無奈的東西。
他試圖調和「道之文」與「心之文」兩者的關係，把學者之文和作家之文結合起來。
這是個很大的野心，非一般文人可以做到的。
不過有幾個文章家在自己的實踐里做到了此點。
葉聖陶、夏丏尊、呂叔湘均如此，他們懂創作，又研究文章學的規律，形成一種氣候。
葉聖陶深味漢語的規律，能夠從容地在文言與白話間迂迴往還，後來張中行在《文言與白話》中發揚了此一理念，對漢語表達規律進行了探索。
他自己的寫作，就有學問氣和作家的敏感度。
望道，也率性；心明，也達意。
學人的雅致與作家的感受力均在，思想之道與心靈之路交錯，文體上已經別開生面了。
我們總結百年文章理念的演變，其實還是周作人所說的載道與言志的問題。
或者說是「道之文」與「心之文」的彼此交錯，複雜演進的過程。
這裡有作家文體的嘗試，也有學人文章的摸索。
士大夫傳統與民間藝術傳統都互有進退。
五四是一次赤腳上路的狂歡，後來大家穿上了鞋子，有了各自的樣子。
現在的文章家不多，作家注意文體的也甚為寥落。
我們應該關注其間的規律與問題，或許少走彎路也是可能的。
①見《魯迅全集·第五卷：偽自由書·准風月談·花邊文學》第393頁，人民出版社2005年。
②《茅盾全集·第十九卷：中國文論二集》第535頁，人民文學出版社1991年。
③穆木天《平凡集》第35~36頁，河北教育出版社1994年。
④巴金《談我的「散文」》，見《巴金全集》第二十卷第531頁，人民文學出版社1993年。
（本文系作者根據2015年12月11日在北京工業大學附中舉辦的「中國魯迅研究會基礎教育專業委員會2015年年會暨魯迅作品教育的理念與實踐學術研討會」專題演說整理而成。
）
（中國人民大學文學院 100872）
（《中學語文教學》2016年第6期）
